Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого (1098084), страница 23

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 23)

Противопоставление духовности и бездуховнос­ти — традиционная антитеза романтической поэзии. Поэт, используяметод этимологической регенерации, доходит до истоков слова, каки в "Куполах" (та же тематическая группа слов, это одна из цикло­образующих стилистических связей творчества поэта). Затем проис­ходит сближение в поэтическом контексте слов "захохотал", "душа","дыши", "пересохший" (рот). Смех, таким образом, — это сама душа,дыхание, жизненная сила, которую пытаются изгнать из тела героя.Подобный образ смеха позволяет разъяснить до конца гротескнуюконцепцию тела в цикле Высоцкого.Существует огромная литература, связанная с историей смеха(от "Гиппократова романа" до работ А.

Бергсона и В. Проппа). От­ношение к смеху менялось на протяжении веков. В настоящей работеневозможно, да и не ставится целью привести все имеющиеся точкизрения на роль смеха в те или иные эпохи.- 130 Говоря о русской литературе, нельзя не сказать о самом значитель­ном явлении смеховой культуры нашего времени •— творчестве Гоголя.М. Бахтин показал глубокую связь гоголевского смеха с народнойсмеховой культурой [27].

Под явным влиянием миросозерцательногои универсального характера смеха Гоголя развивается творчествоМ. Булгакова, человека обширной литературной эрудиции, чрезвы­чайно чуткого к слову. Салтыков-Щедрин, Чехов, Аверченко, Тэффи,Саша Черный, безусловно, определяли во многом стиль не только"Мастера и Маргариты", но и других произведений сатирической на­правленности в XX веке.

Высоцкий в своем творчестве как бы под¬хватывает нить живого, вольного слова, идущую от народной смехо¬вой культуры к Гоголю, к литературе "серебряного века", к Булга­кову, Зощенко, Платонову, трагифарсовой поэме "Теркин на томсвете" А. Твардовского, нить, насильственно оборванную в русскойлитературе (достаточно вспомнить репрессии, которым подверглисьобэриуты, ждановские указы и т .

д . ) .Уже в конце 50-х — начале 60-х годов XX века особенно острымбыло ощущение необходимости борьбы с "мертвыми овнешняющими плас­тами языка" [27, 532]. Этим во многом можно объяснить широкое рас­пространение народных блатных песен, появление стилизаций Э.

Неиз­вестного ("Великий наш русский писатель..."), песен Ю. Алешков¬ского, криминального цикла самого Высоцкого и других проявленийжелания освободиться от жесткой навязываемой речевой формы. К70-м годам процесс создания "языка осуществившейся утопии" [162]был в основном завершен, но лингвистическое сопротивление тота­литарному прессу уже было велико. Роль Высоцкого в детонации ли­тературного и языкового взрыва нельзя преуменьшить,. Ю.

Борев пи­сал о необходимости смеяться над тем, что страшно, что пугает,над трагедией, становящейся своей противоположностью благодаря- 131 смеху [43]. Это и делает Высоцкий в трагифарсовых циклах. Онидет своим, может быть, очень традиционным, но необходимым пу­тем, без которого невозможно восстановить связь времен.Смех универсален в творчестве поэта, направлен на все сто­роны советской действительности: от поездки на ВДНХ до "помощи"ученых на картошке, от спортивных достижений до мечты о всемир­ном господстве, вложенной в уста зека. Опасность такого смехабыла очевидна, как и явная его связь со свободой.

Смех побеждаетстрах перед миром, освобождает душу и тело, безбоязненно раскры­вает правду. Он противостоит лжи и восхвалению, лести и лицеме­рию. Смех "освобождает не только от внешней цензуры, но, преждевсего, от большого внутреннего цензора, от тысячелетиями воспи­танного в человеке страха перед священным, перед авторитарнымзапретом, перед прошлым, перед властью" [107 — 108]. Смех как внеш­няя защитная форма оберегает и своего творца, то есть самого по­эта.

Об этом, как и об общественном значении шута, писал А. Весе¬ловский [цит. по 28, 107]. Однако нельзя сказать, что Высоцкий раз¬рушил страх перед властью целиком и полностью. Он имел право го­ворить правду, как может это делать шут, он не был разрешен илизапрещен, как скоморох (хотя, возможно, отсвет былого запрета наскоморошество лежал на судьбе Высоцкого). Творчество Высоцкого,как и его собственная личность, — плоть от плоти своего времени,поэтому в чем-то прав М.

Дейч, написавший о благополучии поэта.Попытки нарушить законы эпохи чаще всего бесполезны, но можнопопытаться сделать это в форме художественной.Неоднократно указывалось исследователями на традиции поэзиискоморохов в творчестве Высоцкого. Приводились такого рода приме­ры и в настоящей работе. В качестве дополнения надо сказать еще о"раешном" или "сказовом" стихе цикла "История болезни" с харак¬- 132 терной для произведений русского скоморошества смысловой рифмой,производящей комический эффект [140, 363]: "с глазу на глаз —диагноз, скор — приговор"; "стальное — паранойя, стилет — паралет", "не уймешь — под нож, Россию — анестезию", "давно — боль­нó — оно — обречено" и т.д.

Столь многочисленные примеры обраще­ния к традициям древнерусских произведений сатирической направ­ленности неслучайны. Необходимо вспомнить вообще об авторскойконцепции представлять своего героя, от лица которого ведетсяповествование, неудачником, потешающим собой, своим жалким поло­жением. Подобное снижение образа, саморазоблачение, "валяние ду­рака" характерно для древнерусской литературы (см."Моление" и"Слово" Даниила Заточника). Оно дает возможность быть свободнымв смехе.

Таким путем создается "авторский образ" скомороха, не­обходимый для его "смеховой работы", которая состоит в том, что­бы "дурить" и "воздурять" все существующее. Это "раздевающий"смех, смех, обнажающий правду, отсюда образ нагого тела в скомо­рошестве (см. в цикле Высоцкого;"лежу я голый как сокóл") [140,347, 357]. Скоморошеский смех выворачивал мир наизнанку, как в"Службе кабаку" или "Калязинской челобитной", где церковь оказы­вается кабаком (ср.

с "Моей цыганской" Высоцкого) для того, что­бы показать зло и нереальность существования в подобной действи­тельности. Двуплановость изображения была изначально заданной втаких произведениях. Миру действительному противопоставлялся мирантикультуры юродивого, оказывающийся истинным, предполагающимналичие идеала [140, 345, 358 — 362]. Два мира существуют и в циклеВысоцкого, о чем уже шла речь выше.Поэт стремится не только сопоставить антиномичные способысуществования, но заставить их активно взаимодействовать, преодо­левая тем самым хаос бытия. Обращает на себя внимание следующая- 133 строфа:"Вдруг словно канули во мракПортреты и врачи,Жар от меня струится какОт доменной печи".Хаос в мифологических представлениях конкретизируется как мракили бездна (также упоминаемая в цикле). Превращение хаоса в кос­мос оказывается переходом от тьмы к свету.

Герой цикла пытаетсяпреобразить мир сиянием, исходящим от него, принести себя в жерт­ву для изменения создавшегося положения (мифологический сюжетсоздания мира из тела убитого живого существа). И если вспомнитьо том, что в ряде космогонии господствует представление о мирекак о космическом человеческом теле, представление, в которомсоединяются в единое целое макро- и микрокосмос [169, 206, 202 — 203,213], то становится понятным обращение к форме материально-те­лесных гротескных образов народной смеховой культуры.В происходящем с героем цикла Высоцкого можно найти всепризнаки одного из основных актов в жизни гротескного тела: аго­нии-издыхания в его гротескно-комическом выражении (вытаращенныеглаза, предсмертные хрипы и т.д.).

Из героя исходит вся телеснаявлага (гной, кровь, воздух), все космические стихии. Это тело,открытое миру, готовое породить какое-то новое качество [28, 398].Полная открытость тела и души — вот стремление героя. Но это ужене комическая игра в смерть — воскрешение, она не может окончить­ся торжеством добра, как в средневековых мистериях [28, 384 — 387].Герой Высоцкого жертвует собой, истекает кровью намеренно, дабывосстановить равновесие мировых сил.

Однако если раньше жертвамогла умилостивить богов и спасти человека, то в цикле Высоцкого- 134 выясняется, что она бессмысленна. Героя спасают, зашивают еготело, останавливают кровь и объясняют ему ненужность его поступ­ков. Попытки создания космоса оказываются тщетными. Конец све­та — это словосочетание можно понимать буквально по отношению кпроисходящему в цикле. Кровь и плоть героя, сама его жизнь бес­полезны, его силы растрачены попусту. И это более страшная тра­гедия, чем, скажем, трагедия античная.Гротескная концепция тела в цикле Высоцкого оборачиваетсясвоей противоположностью, получает новое воплощение. Еще в "Гип¬пократовом романе" в образах гротескного тела говорилось обамбивалентности мудрости и безумия, о рождении новой мудрости.Тело героя цикла Высоцкого ничего не порождает, общее безумиеодерживает верх, и ничто уже не в состоянии помочь найти истину.Именно поэтому намеренно смешиваются в речи врача "высокая бо­лезнь" героя с мировой историей убийств, отравлений, искушений.Точный диагноз губителен для всеобщего нравственного релятивизма,поэтому необходимо любыми способами усмирить героя.

Ему говорит­ся о полезности покоя — извечный рецепт, прописываемый безумцамв мировой литературе от Дон Кихота и Гамлета до булгаковскогоМастера. Но это не тот покой, который дает душевное равновесие.Он несет лишь забвение, отсутствие желаний, пустоту. Неслучайнопокой в поэзии Высоцкого чаще всего связан с образами замкнутос­ти в оболочке, будь то гипсовые оковы ("Баллада о гипсе" (1972)),мрамор памятника ("Памятник" (1973)), собственное пустое тело("Баллада об оружии" (,1973), "Я не успел (Тоска по романтике)"(1973): "Болтаюсь сам в себе, как камень в торбе,И силюсь разорваться на куски..."), цикл "История бо­лезни"). О подобном ощущении регламентированной жизни в тотали­тарном государстве писал М.

Характеристики

Список файлов диссертации