Диссертация (Особенности методики преподавания рисунка студентам-дизайнерам интерьера в условиях развития информационных технологий), страница 7

Хан-Магомедов цитирует следующее высказывание последнегоректора ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа Новицкого: «Архитектура больше, чем искусство. Она выходит за пределы искусства. Она связывает искусство с основными задачами промышленности, с рабочим планом индустриализации страны<...> Логика развития высшего художественно-технического образования требует, чтобы архитектурное образование и командующие дисциплины архитектурного факультета были основанием для всякого художественного образования.При нормальном положении архитектурный факультет должен методически распоряжаться в ВУЗе.

Все другие факультеты в сущности должны быть отделениями архитектурного факультета. В этом нет ничего странного. Это очень выгодно36и безупречно, правильно»[121, гл. 3.17].Какая же роль уделялась рисовально-графической подготовке студентов ― будущих мастеров «производственного искусства» советской страны вметодической структуре учебного процесса ВХУТЕМАСа?Рисунок о ВХУТЕМАСе преподавался в обстановке противоречия новаторских и традиционных подходов, выбор которых в первые годы существования мастерских часто определялся личностью ведущего педагога.Ярким представителем академической школы рисунка был Д.

А. Щербиновский.16 Классические задания, в частности, рисунок обнаженной фигуры,практиковал и А. А. Веснин, однако его подход тяготел к кубистическому анализу в ущерб академическим принципам изображения натуры. В начале 1920-х годов на Основном отделении, преподаватели которого были всецело увлеченыразработкой «объективного метода» и пропедевтических дисциплин, рисунок вего академическом понимании [72, с. 60, 61], как самостоятельная дисциплина,не преподавался.Совершенно иная ситуация складывалась на полиграфическом (графическом) факультете, преподаватели которого с начала 1920-х годов целенаправленно занимались формированием новых методик обучения рисунку. Важнейшуюроль в этом процессе сыграл Владимир Андреевич Фаворский, для которогонеобходимым критерием оценки результатов обучения был уровень общего профессионального мастерства студентов.

Фаворский преподавал «Теорию гравюры» и ксилографию на графическом факультете, «Теорию композиции» и рисунок на трех изобразительных факультетах, а также ряд отдельных графическихдисциплин на основном отделении [123, с. 69]. В значительной степени придерживаясь традиционных требований, Фаворский ратовал за сохранение общейрисовальной подготовки как обязательного элемента обучения художников новой эпохи [118, с.

431, 438].В бытность В. А. Фаворского ректором ВХУТЕМАСа рисунок на основном отделении «был восстановлен, как самостоятельная художественная дис-37циплина» [123, с. 218].Соратником и единомышленником Фаворского был художник и популяризатор рисунка17 Павел Яковлевич Павлинов ― педагог, разработавший новыйподход к обучению рисунку, во многом сходный в понимании теоретических ипрактических подходов с методиками В. А. Фаворского [80, с. 6, 79]. Особенностью этого метода было применение светотени как средства построения объемавне передачи реально наблюдаемой освещенности частей модели.

Подобноеусловное применение светотени во второй половине ХХ столетия будет реализовано в качестве одного из принципов конструктивно-аналитического рисованияв курсе академического рисунка Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И.

Мухиной [116, с. 131].Рассматриваяметодическиепоискипедагоговполиграфическогофакультета (Рис. 19 ‒ 21, 25), невозможно оставить без внимания его состав,включавший в себя таких замечательных рисовальщиков, как Л. А. Бруни [55,с. 11 ‒ 13],С. В. Герасимов,П. В. Митурич,Н. Н. Купреянов(Рис. 19, 21).Каждый из них внес немалую лепту в развитие методик обучения рисунку,каждыйоставил след в истории русского искусства.

Однако основныепедагогическиепреобразования,происходившиевнедолгийпериодсуществования ВХУТЕМАСа и повлиявшие на дальнейшее обучение рисункудизайнеров, в существенной степени были связаны с новаторским построениемуниверсальногопропедевтическогокурса.Отдельногорассмотрениязаслуживает дисциплина «Графика», руководимая А. М.

Родченко [121, гл. 3.17],как и остальные пропедевтические дисциплины ВХУТЕМАСа, далекая отспециализации: напротив, рисунок в рамках данной дисциплины былориентированнавоспитаниеабстрактно-геометрическихоснованийкомпозиции, объединяющих все сферы искусства (Рис. 12 ‒ 15).Первойхарактернойчертойграфикикаккомпозиционной дисциплины в заданиях Родченкоотвлеченно-формальнойбыл ее чертежный,геометрически-жесткий характер. Нередки были объемно-пространственные38композиции, в ряде случаев аксонометрические, иногда перспективные илинапоминающие совмещенные в одну группу проекционные изображенияпростых геометрических тел. Второй характерной особенностью графическихзаданий А. М.

Родченко, и — в не меньшей степени — Г. Г. Клуциса, была ихсмысловаянаполненность,дисциплинами,такими,пограничноекак,взаимодействиенапример,«Объемвсдругимипространстве»,предусматривающими работу с пространственными объектами [8, с.

4]. Графикапереставалабытьтольколишьграфикой,носвоимконструктивно-аналитическим характером подготавливала переход в пространство (Рис. 16, 17).Не случайно на этапе становления пропедевтики ВХУТЕМАСа (1920 ‒ 1922 гг.)в ведении Родченко находилась дисциплина «Конструкция».Такимжепересечениемсмысловыхграницхарактеризоваласьидисциплина «Пространство», преподаваемая Н. А. Ладовским. На примерезаданий данной дисциплины можно наблюдать «встречное движение» отобъемного макета к плоскостному изображению [121, гл.3.17]. Побочнымэффектом методики Ладовского сталосоветскойархитектурнойграфики,формирование своеобразного стилянаправленнойналаконичностьимаксимальную выразительность формальных пространственных композиций иконтрастностьсветотеневыхотношенийвпроекцияхархитектурныхсооружений (Рис.

11).ПропедевтическиедисциплиныВХУТЕМАСатребовалисвоегологического продолжения в практическом применении. В наибольшей степениего удалось осуществить Н. А. Ладовскому, выстраивавшему свой курс отабстрактных композиционных заданий к их реализации в конкретных объектахпроектирования.Аналогичный путь был возможен не только для архитектурного факультета. Ведущая четверка преподавателей, определяемая С. О. Хан-Магомедовымкак наиболее последовательная группа создателей пропедевтических дисциплин (А. М. Родченко, Л.

С. Попова, А. А. Веснин, А. М. Лавинский), стреми-39лась к учреждению во ВХУТЕМАСе экспериментальной производственной мастерской при основном отделении, призванной объединить художественные специализации ВХУТЕМАСа, распределенные по различным факультетам.В случае реализации этой идеи могла быть построена комплексная систему подготовки художника «производственного искусства», специалиста новоготипа, в которой пропедевтические дисциплины [119, с.

3] неразрывно связываются с производственной практикой. В дальнейшем на базе такого соединенияпредставляется вероятным и появление новой методики преподавания рисунка,объединяющего пропедевтическую дисциплину «Графика», навыки академического рисования и специализированные потребности производства. Однакоадминистративного решения о создании объединенной экспериментальной мастерской принято не было.18 В итоге, В. А. Фаворский закрепил отдельный статус основного отделения, что, хотя и помогло лучше структурировать преподавание самих пропедевтических дисциплин, но, вместе с тем, определило ихобособленность от производственной стадии обучения.По мнению С.

О. Хан-Магодмедова, методическое отделение пропедевтических дисциплин «затруднило производственную ориентацию при их преподавании и создало условия для их последующей частной академизации» [123,с. 47]. Начиная с этого момента и на протяжении всего ХХ столетия, курс пропедевтики в обучении дизайнеров в России отделяется от профессиональногопроектирования.Попытки специализации рисунка, предпринимавшиесяА. А. Весниным на архитектурном и А. М. .Родченко на производственных факультетах,19 носили локальный характер. В свою очередь, В.

А. Фаворский наосновном отделении преподавал графический курс, нацеленный на постепенный переход от универсальных абстрактно-геометрических упражнений к специализированным заданиям. Однако все эти мероприятия не имели той согласованности, которая могла бы осуществиться при создании мастерской, объединяющей пропедевтические дисциплины с направлениями профессиональной40специализации.Об определенной раздробленности системы обучения во ВХУТЕМАСе(ВХУТЕИНе) говорит и недолгий опыт преподавания В. Е. Татлина, пришедшего в институт в 1927 году, в заключительный период его существования.

В своемкратком, продолжавшемся в течение одного года курсе «Культура материала»Татлин, будучи промышленным художником широкого профиля, сумел совместить элементы пропедевтики, проектирования и работы в производственныхмастерских. Пример Татлина продемонстрировал, что в последние годы своейработы структура объединенного «дерметфака», образованного из деревообрабатывающего и металлообрабатывающего факультетов, при определенном реформировании была достаточной основой для создания универсального дизайнерского факультета нового типа.Уже на этапе образования дерметфака появилась дисциплина, название которой совпадало с названием профессиональной специализации подготовки художника-проектировщика [75, с.

33] в советских художественно-промышленныхвузах второй половины ХХ столетия — «Художественное проектирование». Этудисциплину во ВХУТЕМАСе преподавал А. М. Родченко.Важнейшим моментом в определении будущего предназначения профессии художника-дизайнера стали последние годы существования ВХУТЕМАСа(ВХУТЕИНа). В эти годы произошла существенная для понимания принциповновой профессии переориентация с лицевой обработки изделия, фактически, сего декоративного украшения, на его конструирование.