Диссертация (Особенности методики преподавания рисунка студентам-дизайнерам интерьера в условиях развития информационных технологий), страница 8

Дисциплина «Художественная технология», ориентированная на внешнюю отделку предметов — чеканку, литье, резьбу, и т. д., уходила в прошлое. Искусству русского авангардабыл свойственен уход от плоскостного декорирования в строну поискаконструктивных решений и большего формообразования. Во многом «Художественная технология», как проектная дисциплина, являлась наследием Строгановской школы. Специализированный рисунок, практикуемый в рамках «Художественной технологии», сосредотачивался на силуэтах проекционных изобра-41жений предметов и виртуозной передаче орнаментальной обработки их поверхностей.К концу 1920-х годов становилось ясно, что из двух специальностей —художника-технолога и художника-конструктора — на первый план выходитвторая, а навыки «технологии», под которой понималось декорированиеповерхностей, играют роль ее составной части [123, с. 72]. Изменился ихарактер специализированного или проектного рисования, теперь всецелонаправленногонаисследованиеидостовернуюпередачуобъемно-пространственной конструкции предметов.

Художественное конструирование,продвигаемое Родченко, Лавинским и Лисицким, наряду с техническимконструированием, образовывало основу новой профессии дизайнера. Огромнаязаслуга ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа) заключалась именно в создании высшейшколы, ориентированной на становление данной профессии, но, к сожалению,этот бесценный опыт, как и опыт БАУХАУЗа, в силу исторических причин неполучил возможности непрерывного развития.В 1927 году происходит знаковое событие — выпуск ВХУТЕИНом трехпервых советских дизайнеров,которым присваивается звание «художник-инженер». «В названии новой профессии», — отмечает Хан-Магомедов, —«были объединены обе специальности: художник-технолог и художникконструктор. Это была тенденция к универсализации специальности дизайнера,<...> постепенное формирование универсального специалиста, ответственногоза художественное проектирование (был тогда и такой термин) и хорошо разбирающегося в вопросах технического проектирования» [123, с.

72].Выпуск первых дизайнеров ВХУТЕМАСом стал событием, в известномсмысле опережающим свое время, так как промышленность СССР 1920-х годовнуждалась более в инженерах, чем в художниках-инженерах, чья деятельность,хотя и ориентированная на техническую составляющую, в значительной степени направляется на эстетизацию быта и производства. В отличие от художниковприкладных специальностей, которые устраивались работать на текстильные42фабрики и фарфоровые заводы, и в отличие от архитекторов, реализующих себяв проектах для нового государства, выпускники дерметфака оказывались в ситуации профессиональной неопределенности.Эта неопределенность отчасти прояснилась на конференции, проходившейв 1926 году на объединенном дерметфаке, на которой ректор ВХУТЕИНа П.Новицкий [123, с.

73] определил область деятельности специалистов нового типа(говоря современным языком, дизайнеров) как организаторов быта и производства, разрабатывающих модели серийных вещей и комплексов оборудованиядля жилища. Новицкий считал профессию художника-инженера наиболее близкой профессии архитектора, не связанной с отдельным промышленным направлением, но призванной объединять различные смежные профессии.

В позицииректора ВХУТЕИНа примечательно то обстоятельство, что он не разделял дизайнера-промышленника и дизайнера интерьера, так как такого разделения вконце 1920-х годов еще не существовало. Художники-инженеры, с позиций педагогов-новаторов, должны были представлять специалистов универсальноготипа. Именно такими специалистами, владеющими как навыками проектирования отдельных предметов быта, так и комплексных систем организации жилыхи общественных пространств, стали во второй половине ХХ столетия художники-проектировщики интерьера, и, наконец, на рубеже ХХ и ХХI столетий —дизайнеры интерьера и дизайнеры среды.Рассматривая революционные методики ВХУТЕМАСа, можно выделитьряд особенностей, повлиявших в дальнейшем на педагогику рисунка в художественно-промышленных вузах России.Во-первых, генезис ведущих дисциплин ВХУТЕМАСа был в немалой степени подчинен влиянию модернистских течений искусства начала ХХ столетия[22, с.

28]. Данное обстоятельство в сочетании с формотворческими поискамиспособствовало появлению «объективного метода», направленного на разделение объектов искусства на «элементарные составляющие», что отразилось какна методиках проектирования, так и на методиках обучения рисунку.43Во-вторых,пропедевтическиедисциплиныВХУТЕМАСа — «Цвет»,«Графика» и, в определенном смысле, «Объем», «Пространство» и др. 20, оказали существенное воздействие на дальнейшее развитие обучения дизайну. Этидисциплины определили новые качества учебного рисунка: его обобщенность илокально-геометрическую декоративность, с одной стороны, и конструктивность — с другой.В-третьих, ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН) положил начало становлению самойпрофессии дизайнера в России, опередив развитие промышленности и определив требования, предъявляемые и сегодня к комплексному проектированию, одним из видов которого является дизайн интерьера [15, с.

196, 197]. Методы обучения графике, применявшиеся преподавателями ВХУТЕМАСа в подготовкехудожников-инженеров, могут и должны находить свое развитие в сегодняшнихметодиках преподавания рисунка студентам-дизайнерам интерьера.Модернистское движение русского авангардизма обозначило своей основной целью создание искусства нового типа, интегрирующего экспериментальные художественные течения и задачи промышленности. В эпоху модернизмаспециализированный рисунок в России как направление художественной подготовки был практически утрачен, так как педагоги революционной эпохи ставилиперед собой революционные цели преобразования самих основ учебного процесса.Специализация рисунка в период существования ВХУТЕМАСа иВХУТЕИНапроявляласьнепосредственнонаэтапепроектирования.Универсальность стала формообразующим принципом в построении процессаобучения.

Специализированный рисунок на фоне свершающихся переменутрачивал свое значение как компонент профессиональной подготовки. Вместе стемпрактикатрадиционныевоспитаниярисовальныехудожниковметодыновогоизученияпоколенияненатурысочетаниивотрицаласприменением конструктивного разбора и формально-композиционных приемов.Рассматривая основной подход к преподаванию учебного рисунка в этот44период, его можно определить как формально-конструктивный. Тенденция доминирования конструкции в обучении рисунку, логически вырастающая из русского авангардизма, заслуживает отдельного изучения: во второй половине ХХстолетия данная педагогическая линия оказывает существенное влияние на становление профессиональных программ в художественно-промышленных вузахРоссии.1.3.

Формирование рисовальных навыков в художественнопромышленных вузах России во второй половине XX – начале XXI вв.Изменение целевых направлений рисовальной подготовкиВ период восстановления после Великой отечественной войны Московского высшего художественно-промышленного училища (МВХПУ) и Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной(ЛВХПУ им.В. И.

Мухиной) в 1945-1950 гг.21 методика преподавания рисунка вцелом возвращается к академической системе (Рис. 26).О дифференциации подходов «академической» и «мухинской» школ рисунка упоминается в монографии «Традиции школы рисования Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л.Штиглица», где приводится высказывание одного из ведущих педагогов рисункаданного учреждения В. И. Суворова: «Так получилось, что в Ленинграде яснообозначились две системы, две школы: «академическая» (Института им.И. Е.

Репина), и «мухинская» (ЛВХПУ им. В. И. Мухиной). Специфика нашеговуза требовала большей конструктивности рисунка, тогда как задачи станковоговуза (имеется в виду Институт им. И. Е. Репина — прим. В. В. Пугина) склонялись в сторону большей образности» [116, с. 20].Утверждение Суворова не вполне соответствует действительному положению вещей, отражая установившуюся во второй половине ХХ столетия несколько поверхностную точку зрения на причины различия названных рисовальных45школ.

На самом деле конструктивный рисунок составлял основу академическойшколы: наглядным примером тому служит педагогическая деятельность заслуженного художника РСФСР А. Л. Королева, преподававшего в Академии художеств в мастерской А. А. Мыльникова и создавшего собственную систему обучения рисунку, основанную на конструктивном подходе и изучении графического наследия великих мастеров Возрождения [4, с. 267], [62].Отношение к конструкции в «мухинской» и «академической» школах рисунка не имело принципиальных отличий. Разница подходов к обучению состояла не в меньшей конструктивности академического рисунка, а в в определенииэтапа, на котором рисунок мог считаться завершенным.

Так называемый«конструктивный рисунок» ЛВХПУ им. В. И. Мухиной не предусматривал подробной тональной проработки, создающей ощущение материальности. Работанад рисунком останавливалась на этапе выявления конструкции; тон применялся для показа условной светотени, выявляющей конструктивное устройствоизображаемых предметов и фигур. При данной методике «мухинские» рисунки,действительно, приобретали визуальное несходство с рисунками академической школы, оставаясь более условно-каркасными, «прозрачными». Частичносоглашаясь с В.

И. Суворовым,можно упомянуть о меньшей образности ибóльшей схематичности учебного рисунка в художественно-промышленных вузах по отношению к учебному рисунку в Академии художеств.Итак, во второй половине ХХ столетия в программах, ориентированных наподготовку художников для промышленности, в отличие от тональноживописного академического рисунка, главенствует конструкция.особенностьрисовальнойподготовкипредставляласобойДаннаярезультатисторического осмысления творческого наследия ВХУТЕМАСа. Методыобученияприэтомоставалисьакадемическимиибазировалисьнапоследовательном рисовании с натуры гипсовых моделей, натюрмортов,пейзажей, архитектуры и человеческой фигуры [116, с.