Диссертация (Метасемиотика художественного текста (на материале немецкого языка)), страница 5

Не теряет своей значимости и изучение художественноготекста во всех его проявлениях, к которым относятся художественная литература,художественный дискурс и сам художественный текст.Для того чтобы подойти к рассмотрению вопроса о лингвистическихпараметрах данных речевых образований необходимо, в первую очередь,определить их как понятия. Эта задача, сама по себе, может показаться и оченьпростой и необыкновенно сложной, поскольку и художественная литература, ихудожественныйдискурс,ихудожественныйтекстуженеоднократнорассматривались во всех возможных ракурсах. И все же представляетсяинтереснымподойтиккаждомуизперечисленныхявленийсчистолингвистических позиций.

Добавим также, что с точки зрения Вернера Юнгалитературоведение, превратившееся в самостоятельную дисциплину филологиипосле выделения в ней языкознания, все же преимущественно ориентируется насубъективные критерии рецепции, что не раз давало повод для его оценки не какнауки, а как зафиксированной системы взглядов и выводов ряда экспертов,способных «конгениально» проникаться в форму и содержание художественныхпроизведений и выражать свое к ним отношение [Jung 1997: 201; 204].Начать, по всей вероятности, следует с определения художественнойлитературы, так как она включает в себя и то, что обозначается художественнымдискурсом, и то, что называется художественным текстом.

Хотя художественнаялитература исключительно многоформна, учитывая разнообразие письменныхтекстов, которые принято относить к литературе [Тодоров 2001: 377], Для тогочтобы подойти к рассмотрению вопроса о лингвистических параметрах данныхречевых образований необходимо, в первую очередь, определить их как понятия.Эта задача, сама по себе, может показаться и очень простой и необыкновенносложной, поскольку и художественная литература, и художественный дискурс, ихудожественный текст уже неоднократно рассматривались во всех возможных25ракурсах. И все же представляется интересным подойти к каждому изперечисленных явлений с чисто лингвистических позиций О свойстве литературыотражать мир с помощью слова и заставлять читающего проникаться духомвоображаемого мира необыкновенно образно высказался в одном из своихрассказов выдающийся русский писатель В.Г.

Распутин. В его словах отражаетсясуть этого вида искусства и его невероятная сила воздействия: «Когда приобыкновенном слове «застонала» ты содрогаешься от боли этого стона, когда приназвании краски ты ясно различаешь её оттенки и ощущаешь её запах, когда тысобственными ушами слышишь звук падающего в книге с дерева яблока иплачешь при встрече двух людей, придуманных фантазией автора, ты пытаешьсяпонять, каким образом все это было достигнуто, какой живой водой окроплено,ты снова и снова перебираешь слова, следуя по ним, как по ступенькамбесконечной лестницы, пытаясь проникнуть в их удивительную тайну,заставляющую их звучать, пахнуть, светиться и волновать» [Распутин 1984: 39].Важная сторона явления, дающая право рассматривать литературу каклингвистический объект, – её структурные свойства. В общем родовом смыслеискусство есть подражание, но не реальным, а вымышленным предметам и ненуждающимся в фактическом существовании.

Литература же, в свою очередь,есть подражание при помощи слова [Тодоров 2001: 379], то есть это вымысел.Таким образом, её первое структурное определение – вымысел, для которогохарактерна упорядоченность. Принцип упорядоченности любого литературногопроизведения реализуется в узком смысле слова в рекурентности (т.е.повторяемости) определенных конструкций или в установке на синтагматическую(в отличие от прагматической) организацию текста. В широком смысле речьможет идти о наличии любого вида организованности [там же: 387], гдепредлагаемый материал выступает как «системно организованный язык,сосредоточивающий <…> наше внимание на себе самом, язык, приобретшийсвойство самоценности» [там же: 382].26Принцип организованности предусматривает определенное построениекаждого из художественных произведений, в результате чего реципиентвоспринимает соответствующие сигналы-знаки, манифестирующие не толькосодержательную суть какого-либо явления художественной литературы, но и егоструктуру.

Это очевидно, поскольку даже неискушенный читатель отличаетстихотворение от романа, басню от новеллы и т.д. На этом уровне осмысленияхудожественной литературы как лингвистического объекта происходит переходот некой общности к конкретным частностям, так как её внутренняя организацияпредставляетсобойнеаморфно-однороднуюсуммутекстов.Она–самоорганизующийся механизм [Лотман 1992: 1 9 4 ] , где в соответствии ссуществующим испокон веков иерархическим делением на роды, жанры и видыстилевых форм создаются произведения словесности.

В системе литературыконтекстом выступает литературная традиция, экстраполированная на социальнобытовую реальность в соответствии с условиями времени функционированияхудожественного произведения [Зусман 2007: 455]. Это подтверждается и тезисомД.С. Лихачева о том, что «литература берет только некоторые явления реальнойдействительности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их болеекрасочными или блеклыми, стилистически их организует, но при этом создаетсобственнуюсистему,систему,внутреннезамкнутуюиобладающуюсобственными закономерностями» [цит. по Чувакин 2011: 17].Авторылитературных произведений «зашифровывают многократно и разными кодами»[Лотман 1992:193] заложенную в их текстах информацию, но, всё же, в каждом изних находятся те сигналы, обращая внимание на которые, получательинформации, т.е. читатель, воспринимает произведения как художественноосмысленную действительность. Как раз на этом уровне лингвистический анализможет и должен вскрывать закономерности в знаковых характеристиках этихречевых образований, определять их принадлежность к определенному видужанрового или стилевого характера.27Теперь обратимся к художественному дискурсу и определим, в чемзаключаютсяегоособенности.ВконцепцииЭ.Бенвенистадискурсрассматривается как язык в действии, как акт речи, соединяющий язык ивоспринимающего его человека [Бенвенист 1998: 312].

В таком ключе дискурсвыступает как открытый языковой процесс, содержащий «изменчивые и гибкиезнаки» говорящих и слушающих (пишущих и читающих), т.е. процесс речевогообщения, существующий как динамический процесс [Зусман 2007: 453].Представляется,чтохудожественныйдискурснецелесообразнорассматривать в свете дискурсивного анализа, то есть как исследование особойформы языковых действий, связанных с определенными видами общественнойдеятельности, при помощи которых осуществляется межличностное общение врамкахопределеннойсферыкоммуникации[Bеcker-Mrotzek1992:4].Художественный дискурс – это совокупность литературно-художественныхтекстов, воспринимаемых как коммуникативные образования, имеющие цельюреализацию эстетических и духовных функций, адекватное восприятие которыхнеразрывно связано с учетом экстралингвистических факторов (знаний о мире,мнений, установок, целей адресата) [Караулов, Петров 1989: 8].

Кроме того,характерные черты дискурса должны свидетельствовать о его сверхтекстовойспецифике [Кострова 2015: 28] и на уровне языковой организации. В процессе егопорождения через множество субъектов проступает общность темы, стратегии,определяющей речевое поведение, и применяемых при этом концептов [Фуко1996: 72 — 74. цит. по Кострова 2015: 29].Дискурс – родовое понятие по отношению к понятию литературы. В егорамках определяются те правила, которые управляют производством конкретнойречевой продукции.

По мнению Ц. Тодорова сам дискурс дается после языка, нодо высказывания [Тодоров 2001: 388]. К примеру, сонет как тип дискурсахарактеризуется дополнительными ограничениями, которые накладываются на28его метрику и ритм. Производство комического эффекта, в свою очередь, требуетподчинения соответствующим семантическим правилам речепроизводства.С литературоведческих позиций правила, предписанные для определенногодискурса, изучаются в разделе «жанры». При этом число правил языковогооформления колеблется в зависимости от вида дискурса. Для большинстваподготовленных читателей не составляет особого труда сформулировать правила,свойственные некоторым видам дискурса, так как «наша дискурсивнаякомпетенция» неизменно подсказывает, что такие правила существуют [там же:389] и их можно установить в зависимости от литературного рода.

«Литературныероды представляют собой наиболее широкие художественные образования,соответствующие самым крупным сферам конкретно-чувственного состояниямира» [Волков 1995: 101], разновидности внутри каждого из родов определяют, всвою очередь, типы художественного содержаниялитературного рода (эпос,драма, лирика). Вопросами классификации жанров и родов всегда занималосьлитературоведение, которое имеет давние традиции в описании классов текстов,опирающиеся на разработанные научные методы, и было бы ошибкойлингвистической науки игнорировать этот богатейший опыт. Но не без сожаленияговорят лингвисты о несостоявшемся диалоге с литературоведами [Dammann2000: 547; Adamzik 2009: 154], отмечая, в то же время, что и те и другиесталкиваются с очень похожими трудностями при решении проблем типологиитекста и/или его жанровой принадлежности [Adamzik 2009: 154].Следует отметить общие характеристики художественного дискурса ихудожественной литературы: и то и другое образование неоднородно.