Диссертация (Проблема оснований эстетической чувственности в современной французской философии), страница 4

На этом основанииавтор делает вывод, что искусство выражает человеческую природу, иначе многиеобщества просто отказались бы от него, так как для них оно является слишкомдорогим и нерентабельным12.Н.Каролл придерживается скорее естественно-научной, нежели трансцендентальной трактовки искусства, признавая последнеезакономерным адаптационным процессом. Н.Кэролл считает, что искусство былопридумано не случайно, и вряд ли является признаком особенной свободычеловека, скорее наоборот, оно выполняет очень важную для выживания родафункцию - создание социальной связи, скрепляющей общество в единоеэмоциональноеполе,благодарякоторомуоказываютсявозможнымиикоммуникация, и единство внутри него.

Очевидно, что такой статистическибиологический подход к проблеме происхождения искусства не вызвал бысколько-нибудь значимого интереса, если бы эта попытка поставить теориюискусства на биологические рельсы была предпринята исключительно с цельюего (искусство) релятивизировать. Но очевидно, что напротив, апелляция к законуэволюции была призвана, чтобы подчеркнуть мысль о том, что искусствоуниверсально ровно настолько, насколько универсальна для человека жизнь вобществе. Автор не просто указывает на связь биологической и духовной стороныискусства, но пытается выстроить на основе этой связи теорию, достаточноконкретную, чтобы быть универсальной и достаточно абстрактную, чтобыоставить за искусством его собственное место и не редуцировать его к другимпроявлениям человека.В этом же русле разворачивается и мысль Элен Диссанайк.

Как и Н.Каролл,она стремится обосновать универсальность искусства через его социальную                                                                                                                12  Cм.: Carroll N. Art and Human Nature // The journal of aesthetics and art criticism. №62.

2004. P.95-107.    20  функцию, исходя из принципа необходимости, то есть она понимает искусствовсеобщим только потому, что оно стало обществу в определенный моментнеобходимо. Собственно только на этом основании данную теорию можносчитать натуралистичной, но далее Э.Диссанайк совершенно неожиданнымобразом сущностью искусства называет его трансцендирующий характер. Такимобразом, автор не отрицает обозначенный еще Кантом дуальный мир искусства,но изменяет порядок соотношения открытых им принципов: искусствоуниверсально, потому что закономерно (оно – результат эволюции), искусствонеобходимо, так как оно трансцендентально.

В результате Диссанайк делаетпарадоксальный вывод о том, что трансценденция напрямую вытекает избиологических основ человека, она – замысловатый способ приспособления кмиру13. Такой вывод возможен лишь за счет особого понимания трансценденции.Как Н.Каролл, так и Э.Диссанайк, понимают трансценденцию как трансгрессию,то есть как выход за рамки существующего опыта, или как способность бытьвосприимчивым, изменчивым. Несомненно, что всем этим качествам присущболее или менее адаптивный характер, то есть все они действительно могут бытьдетерминированыприроднымиисоциальнымиусловиями,однакострансценденцией, понятой как абсолютная свобода, они не имеют ничего общего.Этот компромиссный шаг дает Диссанайк возможность представить эстетику, какявление, с одной стороны, универсальное (то есть запрограмированное развитиемобщества), а с другой стороны, уникальное (ибо трансгрессия присуща толькоискусству), и уже на основе этого строить теорию о природе человека.

Тогдавозникает вопрос, почему именно эстетике свойственна такого рода полутрансценденция?                                                                                                                13  Cм.: Dissanayake E. Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why. N.Y., 1995.    21  1.2 Эстетика как нерациональная коммуникацияПринципиальное различие между миром природы и миром свободысостояло,поКанту,вналичииилиотсутствиипоследовательностиизакономерности, то есть обусловленности действий, с одной стороны, иабсолютной безусловности – с другой.

Поэтому трансцендирующая способностьотносилась к области ментальной, а не перцептивной, так как именно в этойобласти проявляла себя способность к абстрагированию и независимости отприродных и исторических ограничений.На первый взгляд, может показаться, что отказ от рационалистическогоокраса трансценденции у Диссанайк – это отголосок общей тенденцииантирационалистического века.

А если учесть, что трансценденция, признаетсясвойством в том числе и чувственности, то возникает вопрос, какие свойства,непосредственноприсущиечувственности,позволяютсчитатьэстетикунедогматичной и неметафизичной?В этом вопросе Диссанайк не занимает оригинальной позиции, считаяглавным свойством эстетического отношения интимность. Пожалуй, в этомвопросе все лежит на поверхности: чувственный опыт сложно структурировать ипотому сообщить другому человеку, поэтому его принято считать исключительновнутренним переживанием. Вопрос скорее вызывает то, что интимностьчувственности приравнивается к ее подлинности.

Следовательно, идея спецификичувственности основана на том, что она понимается как исключительновнутреннее переживание, не поддающееся коммуникации и абстрагированию, азначит и искажению, именно поэтому интимное внутреннее переживание можетсчитаться надежной опорой как для отдельного индивида, так и для общества вцелом. Проблема принятия интимным переживанием статуса всеобщего внеискаженном виде решается Диссанайк, как и многими другими, за счетискусства.Онасчитаетсвоюмодельболееудачной,чеммодель  22  рационалистическую, так как искусство, являясь нерационалистическим способомтрансцендирования, становится универсальным коммуникативным инструментом,позволяющим сделать общедоступной внутреннюю, эмоциональную жизнь,сплачивая общество в некоторое единство.

Отсюда следует, что человекпревосходит себя, исходя из своих же собственных основ, не руководствуяськакой-либо определенной целью, а значит, и не вступая в противоречие ни свнешним миром, ни с другими людьми. Таким образом, теорию Homo AestheticusЭлены Диссанайк можно считать попыткой снять противоречие междувнутренним (чувственностью) и внешним (обществом, традицией) миром, путемэкстраполяции внутреннего переживания во внешний опыт. Диссанайк рисуеткартину гомогенного (внутреннего) пространства, в котором трансгрессияпредставляет собой поступательное преобразование собственных основ за счетинтеграции нового опыта.

Традиция в этом смысле оказывается, с одной стороны,одновременно силой консервативной, скрепляющей общество и придающей емуустойчивость, а, с другой стороны, силой, выходящей за рамки общества испособствующей его изменению.Иной подход к проблеме предлагает Люк Ферри в книге «Homo aestheticus».В отличие от Диссанайк, он не пытается решить проблему подлинного ивсеобщего за счет создания теории идеальной, то есть не искажающейпереживание, коммуникации. К этой проблеме он подходит с общефилософскихпозиций - его заботит не способ реализации идеальной коммуникации, а условияее возможности. Сквозной вопрос всей книги Л.Ферри звучит так: «как основатьобъективность на субъективности, трансценденцию на имманентности»14.Вопрос этот не праздный, и в эру индивида он обретает чуть ли нестратегический характер, обозначая раскол в парадигме современности.

Хотяполитическим, ценностным и теоретическим центром современного западногообщества является свободный индивид, люди, тем не менее, продолжают жить вобществе и нуждаются в устойчивом основании для его единства. По сути дела,                                                                                                                14  «comment fonder l'objectivité sur la subjectivité, la transcendance sur l'immanence?».

Ferry L.Homo Aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique. Paris, 1990. P. 20.    23  вопрос о соотношении имманентного и трансцендентного, о разделениивнутреннегоивнешнегопространства,илиже,конкретнее,вопросокоммуникации по-прежнему остается актуальной мировоззренческой проблемой.Если признать законодательным опыт внутреннего переживания, то на что тогдаопирается,например,моральныйзакон?Вклассическойфилософииуниверсализм обеспечивался трансцендентальной функцией разума, котораяполагала общие для всех основания логических или моральных законов.

Критикадогматических предпосылок данного положения не лишила этот вопросактуальности. В современной интерпретации он звучит следующим образом: каквозможно обнаружить в радикальной имманентности субъективных ценностей ихтрансцендентность как для нас самих, так и для других.15Л.Ферри, как и Э.Диссанайк, пытаясь преодолеть этико-центричнуюпозицию Канта, предлагает на место субъекта сознания или субъекта волипоставить субъекта чувства. Согласно такой картине мира, не общее являетсягарантом частного, а, наоборот, частное превращается в основу для общества.Однако Л.Ферри делает все, чтобы не нарушить границы ни того, ни другого, тоесть, другими словами, чтобы трансгрессия сохранила свой первоначальныйсмысл, и означала бы выход субъекта за свои пределы.Если не исходить исключительно из теории искусства, понятого как способмягкой трансгрессии, которая и основы сохраняет, и новый опыт аккумулирует,остается вопрос – почему именно человек чувствующий призван решатьпроблему частного и общего? Иными словами, почему чувственность оказываетсяв более выигрышном положении, нежели этика и познание?                                                                                                                15 «...tout revient a savoir comment il est possible de fonder dans l'immanence radicale des valeurs à lasubjectivité leur transcendance, pour nous-mêmes comme pour autrui».

См.: ibid, p. 29.    24  1.3 Чувственность как свойство субъектаВ вопросе о статусе чувственности Люк Ферри основывается на теорииКанта о трансцендентальных способностях субъекта, и, следуя идеалистическойтрадиции, пытается определить критерий исключительно субъективного, то естьтолько человеку присущего свойства. Как известно, в разные эпохи, взависимости от исторического и идеологического контекста, под этим критериемпонимались различные свойства человека. Тем не менее, можно выделить общуютенденцию эволюции взглядов на критерий природы человека, состоящей впоиске свободы как независимости от природных и исторических обстоятельств.В решении этого вопроса ясно видно главное различие позиций Элен Диссанайк иЛюка Ферри: если Э.Диссанайк стремится нивелировать различия междукультурой и природой, то Л.Ферри ищет для них надежное концептуальноеоснование.