Диссертация (Коммуникативно-прагматические особенности немецкого прозаического романа XV-XVI вв), страница 6

Именнопоэтому с определенного момента вместо него будем использовать прежде всего термины«повествователь» или «автор-повествователь», о чем скажем далее.27произведения» не равен «автору-человеку» [Бахтин, c. 12], независимо от условийреализации художественной коммуникации (ситуация hic at nunc или еепротивоположность) авторская коммуникация всегда протекает в раздвоенномвиде и поэтому состоит из двух частей. С позиции автора авторскаякоммуникация – это коммуникация между автором и «текстовым» образомчитателя – «абстрактным читателем» [Шмид, c. 61], с позиции читателя это,напротив, коммуникация между читателем и «абстрактным автором» – образомавтора, реконструируемым читателем на основе произведения в его целостности[Там же, c.

46–47; c. 56–61]. В настоящем исследовании в связи с поставленнойцелью–изучитькоммуникативно-прагматическиеособенностинемецкихпрозаических романов XV–XVI вв., таким образом, восстановить представлениеавторов этих текстов о своем читателе (как реципиенте любого типа),смоделировать их диалог с ним и установить цели этого диалога –основополагающей является первая часть авторской коммуникации.Решение вопроса о разграничении уровней авторской и нарраторскойкоммуникации в художественном тексте зависит от того, какую позицию егоавтор (предстающий для исследователя в любом случае в качестве реконструкта,абстрактной коммуникативной инстанции) занимает по отношению к нарратору(изображенной в тексте коммуникативной инстанции).

Во-первых, автор инарратор могут быть тождественными, по меньшей мере в том смысле, что наконцептуальном уровне произведения между ними не прослеживается открытое«противостояние». Многочисленные примеры тождества автора и нарраторапредставлены в художественных текстах отдаленных исторических эпох, чтообъясняется особой ролью поэзии в обществе того времени, что наглядноподтверждаетсредневековыйрыцарскийэпос.ВСредневековьепоэзиясоздавалась с опорой на грамматику и риторику и соизмерялась с божественнойистиной.

Поэт в связи с этим осмыслял себя как посредник между Богом ипубликой, рупор истинного знания, ученый и наставник, из чего закономерно28следовало онтологическое идейное тождество автора и повествователя [Voelkel,S. 27–39; S. 40–48].Второй вариант позиционных отношений автора и нарратора заключается вих открытом противопоставлении.

В этом случае авторская коммуникациязанимает положение над нарраторской коммуникацией и за счет контраста с нейпорождает дополнительные смыслы. В ярком виде этот вариант позиционныхотношенийавтораинарраторапредставленсказом–«двухголоснымповествованием», соотносящим автора и рассказчика [Мущенко, c. 34].Отмеченные позиции автора к нарратору являются экстремальнымивариантами и в каждом конкретном художественном произведении представленыс разной степенью однозначности и «чистоты».

Проведение четкой границымежду уровнями авторской и нарраторской коммуникации является, такимобразом, делом сложным и, составляя предмет научных дискуссий длялитературоведов, историков литературы и нарратологов, очевидно, выходит зарамки лингвистического исследования художественной коммуникации. Каксправедливо отмечает И. П. Ильин, рассматривая абстрактного, имплицитного ификтивного, эксплицитного автора и читателя на примере концепции Х. Линка,«трудности выявления всех этих инстанций повествования и их разграничение<…> велики, и „степень произвольности“ интерпретации может колебаться взначительных пределах» [Ильин, c. 138].

По этой причине в настоящей работепредлагается третий вариант позиционных отношений автора и нарратора,позволяющийчеткокоммуникациивразграничитьхудожественномуровниавторскойпроизведении,инарраторскойизбегаязначительныхотклонений в область литературоведения. В основу данного варианта положенаоппозиция «паратекст – текст».Итак, в настоящем исследовании авторская коммуникация соотносится спаратекстом, нарраторская коммуникация – с художественным текстом. Эта, напервыйвзглядисключительноформальнаядифференциацияимеетфункциональное, а также – в отношении немецких прозаических романов XV–29XVI вв. – культурно-историческое обоснование.

Паратекст как пространство,изначально предназначенное и благоприятное (geeignet) для передачи прагматикии стратегии [Genette, S. 10], устанавливает между автором и читателем отношениянепосредственногоадресантно-адресатноговзаимодействия.Науровнепаратекста автор вступает в диалог с читателем от своего личного, конкретноисторического «Я». Он может в определенной степени затрагивать события своейсобственной жизни и, таким образом, быть представленным не только планомповествования (экзегесисом), но и планом повествуемой истории (диегесисом).Художественный текст по причине фиктивности, вымышленности изображенногов нем мира, напротив, воплощает пространство нарраторской коммуникации, врамках которого автора и читателя связывают опосредованные адресантноадресатные отношения. Наиболее явно вымышленный характер рассказываемойистории проявляется в художественном нарративе 3-го л.

и наблюдается даже приусловии устной презентации автором своего произведения. Эмпирический автор вглазах аудитории всегда выступает в роли фиктивного нарратора, посколькусообщает о событиях, далеких и никак не связанных с реальным историческим исоциальном миром. Его речевая партия в произведении ограничена планомповествования, что, в свою очередь, накладывает ограничения на средства испособы его взаимодействия с публикой.Выбор оппозиции «паратекст– текст» в качестве основаниядляразграничения уровней авторской и нарраторской коммуникации продиктовантакже спецификой материала исследования.

Такая оппозиция дает возможностьизучатьпрозаическийроманкомплексно,посколькукорпустекстов,принадлежащих к этому жанру, включает как романы, в которых наконцептуальномуровнеавторинарраторявляютсятождественными(«Мелюзина», «Занимательное чтение о Тиле Уленшпигеле», «Вигалоис» и«История о докторе Иоганне Фаусте»), так и романы, в которых они отчетливопротивопоставляются («Книга о лалах»). Концептуальное тождество уровнейавторской и нарраторской коммуникации в немецких прозаических романах30объясняется средневековой оппозицией «стих / ложь : проза / правда», а такжеособой ролью поэта в этот период (описанной выше на примере рыцарскихроманов). В романах «Мелюзина» и «Вигалоис», непосредственно восходящих крыцарской литературе, влияние обоих факторов прослеживается наиболееотчетливо. В «Книге о лалах» тождество автора и нарратора поддерживаетсятолько формально в связи с непротиворечивостью идеологических позицийадресантов, изображенных в рамках паратекста и текста.

Одновременно с этим наконцептуальном уровне произведения отчетливо проявляется расхождение точекзрения автора и нарратора. Противопоставление идейных позиций автора инарратора в этом романе обусловлено его связью с традицией сатирическойлитературы и является особым художественным приемом, позволяющим авторупередавать читателю скрытые смыслы иронии.В связи с отмеченными особенностями нарратива в материале исследованиясчитаем необходимым дать пояснения к использованию термина «нарратор». Вдальнейшем этот термин заменяем на устоявшийся в отечественной традициитермин «повествователь», при этом для романов, в которых, как отмечалось,автор равен повествователю (как минимум не вступает с ним в открытуюсмыслообразующую оппозицию), будем называть коммуникативную инстанциюнарратора «автор-повествователь».Прагматическая нагрузка паратекста как авторской коммуникации внемецких прозаических романах XV–XVI вв.

подтверждается также культурноисторически. Изобретение в Позднем средневековье бумаги и книгопечатанияобусловилокардинальноеиактивноеобновлениесоставаучастниковхудожественной коммуникации. Как описывает этот процесс Я.-Д. Мюллер,начиная с 1480-х гг. книга постепенно теряет свою эксклюзивность ипревращается в массовый продукт, из предмета роскоши становится предметомпервойнеобходимостисначаладляотносительноограниченногокругаграмотных, а со временем и для широкой аудитории [Müller, 2004, S. 22].

В связис новым статусом книги в Позднем средневековье, определившим рост числа31грамотных в средних слоях общества, закономерно расширяется и круг читателейпервых прозаических романов и возрастает потребность в такой литературе.Распространение книги и рост числа грамотных определили дальнейшееизменение форм и условий осуществления художественной коммуникации, аименно переход от публичного чтения к индивидуальному чтению. В связи с этимЯ.-Д. Мюллер отмечает, что прозаические романы одновременно подразумеваюти чтение (Lesen), и аудиальное восприятие (Hören), где чтение может быть как«чтением про себя» (stille Lektüre), так и «чтением вслух» (Vorlesen).

При этомисследователь подчеркивает, что в обращениях (Appellstrukturen) и в оформлениитекстов растет количество элементов, указывающих на индивидуальное чтение[Müller, 1985, S. 22–23]. В ранних изданиях прозаических романов маркерыиндивидуального чтения следует искать прежде всего на уровне паратекста, гдеони встречаются в виде соответствующих лексем и формулировок (например, Einkurzweilig Lesen).С изобретением типографской книги и переходом к новой форме рецепциизакономерно возрастает роль самого паратекста: «происходит умножение идиверсификация форм и функций паратекста в до сих пор невиданных размерах»[Die Pluralisierung des Paratextes ..., S. VIII].

Для немецких прозаических романовэтот, только начавшийся в Позднем средневековье процесс наиболее отчетливопрослеживается в отношении суммария (Kapitelüberschrift), получившего расцветименно в период Позднего средневековья [Wieckenberg, S. 42 u. folg.].Суммарий – как и паратекст немецких прозаических романов в целом –предоставил автору (в лице книгоиздателя) новые средства для управлениявниманием своего адресата как читателя (в узком смысле), в том числе дляруководства начинающего читателя.В немецкой филологической науке существует относительно устойчиваятрадиция изучения истории развития и особенностей функционированияхудожественной прозы в Позднем средневековье на основе анализа паратекста.Так, Б.