Диссертация (Коммуникативно-прагматические особенности немецкого прозаического романа XV-XVI вв), страница 5

279].У М. М. Бахтина находим и замечания о специфике текстовой репрезентациидиалога автора и читателя в художественном произведении. Так, он писал:«<…> наряду с теми реальными ощущениями и представлениями своего адресата,которые действительно определяют стиль высказываний (произведений), вистории литературы существуют еще условные или полуусловные формыобращения к читателям, слушателям, потомкам и т.

п., подобно тому как наряду сдействительным автором существуют такие же условные и полуусловные образыподставныхавторов,издателей,рассказчиковразногорода.Огромноебольшинство литературных жанров – это вторичные, сложные жанры, состоящиеиз различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовыхрассказов, писем, дневников, протоколов и т. п.). Такие вторичные жанрысложного культурного общения, как правило, разыгрывают различные формыпервичного речевого общения.

Отсюда-то и рождаются все эти литературноусловные персонажи авторов, рассказчиков и адресатов. Но самое сложное имногосоставное произведение вторичного жанра в его целом (как целое) являетсяодним и единым реальным высказыванием, имеющим реального автора и реальноощущаемых и представляемых этим автором адресатов» [Там же]. В контекстенастоящего исследования значимо представление М.

М. Бахтина о соприсутствиив художественном тексте как условного, «разыгрываемого», так и реальногодиалога автора с читателем и идея детерминированности первого диалога вторым.Концепция речевых жанров М. М. Бахтина и связанная с ней категорияадресованности/диалогичности получила системное изучение в работах Пермскойлингвистической школы под руководством М. Н. Кожиной. Как и М. М.

Бахтин,М. Н. Кожина понимает адресованность в двух смыслах (широком и узком) иразличает диалогичность текста «как соотношение двух смысловых позиций, как23учет адресата» и как эксплицированные в нем признаки собственно диалога[Кожина, 1986, c. 36].Г. В. Степанов в статье «К проблеме единства выражения и убеждения (автори адресат)», говоря о диалогичности художественного текста, отмечает, что«художественная коммуникация, может быть как никакая другая, в столь яркойформе не вскрывает <…> диалогическую функцию языка» [Степанов, 1984, c.

21].Далее ученый делает ценные замечания относительно специфики художественнойкоммуникации: «Адресат художественных произведений существенным образомотличается от адресата речевых актов. Читатель, публика не вовлеченынепосредственно в прагматическую ситуацию.

От них не требуется оценкикоммуникативного смысла и непосредственной реакции на речевой акт. Вхудожественном произведении вообще нет жесткой адресованности. Читательобычно не принимает интенций автора на свой счет» [Там же, c. 24].«Невовлеченность» читателя в прагматическую ситуацию речевого общения,его опосредованное участие в интеракции с автором указывают на связьхудожественнойкоммуникациис«неканоническойкоммуникативнойситуацией», для которой не выполняется главное требование «каноническойкоммуникативной ситуации» – «присутствие говорящего и слушающего вконтекстесообщения»[Падучева,1996,c.259].Адресантиадресатхудожественной коммуникации не только разделены во времени и пространстве,но и не преследуют свои личные, насущные цели, поэтому художественноепроизведение насквозь диалогично.

Автор должен предугадать ценностныеориентирысвоегочитателяииспользоватьсредстваизображенияхудожественного мира одновременно и как средства адресации.В. Г. Адмони, подчеркивая коммуникативную природу художественноготекста, дает его определение как речевого высказывания и при этом указывает наведущую роль автора-адресанта в его реализации: «Художественный текст – этовозникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состоянияхудожника душевное чувственно-понятийное постижение мира в форме речевого24высказывания.

По своей природе такое высказывание может быть и разовым, но всилу своей значимости, если оно сделано подлинным художником, оно, какправило, стремится к тому, чтобы стать воспроизводимым, то есть оказатьсятекстом. Как и во всех других случаях, внешняя форма этой воспроизводимости(устная или письменная, или какая-либо другая) не играет никакой роли длятекстового статуса художественного высказывания» [Адмони, c. 120].На основе определения В. Г. Адмони можно говорить о таких особенностяххудожественной коммуникации, как воспроизводимость и однонаправленность.Воспроизводимый характер художественной коммуникации продиктован ееглавной функцией.

Художественная коммуникация разрабатывает вечные,вневременные вопросы человеческого бытия, порождает «долгоживущие»,«альтернативные»тексты[Почепцов,2001,c.351–352],является«надперсональной массовой» коммуникацией [Пелевина, 2007, c. 27–29].Надындивидуальная значимость художественной коммуникации определяет ееоднонаправленность и жесткое распределение ролей адресанта и адресата. Дляавтора характерно создание речевых сообщений, в то время как роль читателязаключаетсяисключительноврецепцииавторскойречиивнутреннейэмоционально-оценочной реакции на нее. Несмотря на то, что непосредственнаяответная реакция фактического читателя не может быть исключена (например, ввиде критической статьи), для художественной коммуникации она не являетсяобязательной для того, чтобы состоялся диалог между автором и читателем.Адресат художественной коммуникации – это «монологический» адресат.

Егомонологический статус осознается и учитывается автором, для чего имиспользуются специальные номинации адресата [Чаплыгина, 2003, c. 61].Воспроизводимость и надперсональный массовый характер адресациихудожественной коммуникации не предполагает, что она осуществляется вписьменной форме. Так, художественная коммуникация в Средневековье имелаамбивалентный характер, который раскрывают термины «письменная формаустной речи» (verschriftliche Mündlichkeit) и «устная форма письменной речи»25(vermündlichte Schriftlichkeit) [Bäuml]. Эти термины подчеркивают подвижностьграниц между устной и письменной формами коммуникации, проявляющуюся втом, что за этапом создания и этапом восприятия произведения закрепленывзаимоисключающие прагматические ситуации. С изобретением книгопечатаниявXVв.устнаяиписьменнаяформы художественнойкоммуникацииперекрещиваются в еще большей степени, что накладывает отпечаток на средстваи способы организации диалога автора с читателем (в широком смысле – какреципиентом любого типа).1.2 УРОВНИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ ВНЕМЕЦКОМ ПРОЗАИЧЕСКОМ РОМАНЕ XV–XVI ВВ.При осмыслении коммуникативной природы художественного текста ученыеизначально указывали на его сложный характер.

При этом они часто обращалиськ разным аспектам художественного произведения. Так, термин М. М.Бахтина«вторичный (сложный) речевой жанр» и термины Т. ван Дейка «глобальныйречевой акт», «макро-речевой акт3» подчеркивают сложность художественныхтекстов на фоне «простых» речевых жанров (диалог, монолог) и речевых актов,таким образом, в горизонтальном измерении – без установления иерархиивходящих в их состав элементарных единиц. Концепция «абсолютногоантропоцентризма» художественного текста4, напротив, обращает внимание насложность художественной коммуникации в вертикальном измерении.

Авторсоздатель художественного произведения, одновременно являясь субъектом иобъектом познания и изображения, вступает в диалог с читателем через системусубъектов порожденного им художественного мира [Гончарова, 1984, c. 3].3Впервые этот термин был введен ученым в: Dijk T. van. Some aspects of text grammars /T. van Dijk. – The Hague : Mouton, 1971. – 387 p. ; Dijk T. van. A note of linguistic macrostructures /T.

van Dijk // Linguistische Perspektiven : Referate d. VII. Linguist. Kolloquiums Nijmegen, 26.–30.Sept. 1972 / eds. by A. P. ten Cate a. P. Jordens. – Tübingen : Niemeyer, 1973. – P. 75–87.4Здесь и далее речь идет о художественном «повествовательном нарративном тексте»[Шмид, 21–22].26В связи с этим художественное произведение предстает в виде несколькихкоммуникативных уровней, сосуществующих и одновременно развертывающихсяв рамках единого повествовательного пространства, а именно «конститутивных»уровней авторской и нарраторской коммуникации [Шмид, c. 44–45].

При этомследует подчеркнуть, что по сравнению со сложностью в горизонтальномизмерении сложность в вертикальном измерении, заключающаяся в наличии«вымышленногопроцесса»,уровняявляетсятемкакдополнительногопризнаком,которыйзвенаотличаеткоммуникативногохудожественнуюкоммуникацию от всех остальных сфер коммуникации, например, научнойкоммуникации [Пелевина, 2007, c. 35].На каждом из коммуникативных уровней художественного текста могутбыть выделены стороны адресанта сообщения и его адресата, представленныеодной или несколькими коммуникативными инстанциями: автор – читатель,абстрактный автор – абстрактный читатель, фиктивный нарратор – фиктивныйчитатель/наррататор. Выявление этих инстанций в тексте и разграничениеуровней авторской и нарраторской коммуникации зависит от ответа на двавопроса. Первый затрагивает определение авторской коммуникации как таковой.Если нарраторской коммуникацией, исходя из названия, является взаимодействиеизображенных (фиктивных) коммуникативных инстанций – нарратора5 инаррататора [Шмид, c.

44–45; c. 67 и след.; c. 96 и след.], то авторскаякоммуникация должна быть коммуникацией эмпирических, «конкретных» автораи читателя [Там же, c. 46]. В частном и редком случае, при условии личнойпрезентацииавторомсобственноготекстапередаудиторией,авторскаякоммуникация действительно разворачивается между «конкретным» автором и«конкретным»5читателем.Однако,поскольку«автор-творец,моментВ контексте настоящей работы термин «нарратор» (как и термин «наррататор») видитсяне вполне подходящим, поскольку еще не устоялся в отечественной филологии.