Диссертация (Поэзия Бориса Пастернака 1920-х годов в советской журналистике и критике русского зарубежья), страница 51

⁸⁵⁹ В.П.Друзин (1903-1980) – литературовед, критик. Начал печататься как поэт в Иркутске, где учился в университете в 1920. Переехал в Петроград, учился в аспирантуре РАНИОН. Сблизился с формалистами,

писал экспериментальные стихи. Осознав, что карьеру таким образом не сделать, отказался от формализма и признал свои ошибки: «Как беден пейзаж Бальмонта или Ахматовой рядом с богатством красок Пушкина и Некрасова » («Литературный Ленинград», 1936). С. 1946 работал в журнале «Звезда» заведующим отделом критики по приглашению Еголина, с 1947 -- главный редактор «Звезды». Позже о нём говорили, что он сделал карьеру на костях растоптанных Ахматовой и Зощенко. Лидия Чуковская в

В 1929 г. вышла в свет книга начинающего филолога В.П.Друзина

«Стиль современной литературы», в которой значительное внимание было уделено и Пастернаку. Книга была написана Друзиным в переломный момент собственной биографии, когда склонность к формализму⁸⁶⁰ была окончательно побеждена его карьерными устремлениями. Спор с самим собой отразился и на страницах, посвященных Пастернаку. Поскольку пик интереса к творчеству Пастернака, вызванный выходом его эпических произведений, к этому времени был уже пройден, то в центре внимания критика вновь оказалась лирика. Друзин, по уже сложившейся традиции, называет Пастернака «поэтом для поэтов» и отмечает причины его невостребованности: «Питомец старой культуры, Пастернак начинал (книги: “Близнец в тучах” – 1914 г. и “Поверх барьеров” – 1917 г.) как поэт, выросший на символистических традициях. Хотя в предисловии к первой книге Пастернака “Близнец в тучах” Асеев и говорил о преодолении символизма, но это преодоление лишний раз свидетельствовало о существовании одного общего культурного комплекса – старого общественного строя, внутри которого развивались и боролись между собой различные поэтические течения: символизм, акмеизм, футуризм» ⁸⁶¹. Таким образом, в преодолении всех означенных течений как культурного поля старого строя Друзин видит спасительный для Пастернака выход. Понятно, что резкое отмежевание от поэтических течений начала века также становится спасительным ходом и для самого Друзина. Казалось бы, нетрудно провести параллель между этими соображениями и желанием

комментариях к «Запискам об Анне Ахматовой» свидетельствовала: «Поносил же Друзин всегда тех, ко- го в данную минуту требовало поносить начальство: недаром после постановления 1946 года им, Друзи- ным, “укрепили” разгромленную редакцию журнала “Звезда”». Во время антисемитской кампании 1948– 1953 годов Друзин выступал со статьями под такими выразительными заголовками: «Разоблачать после- дышей буржуазного космополитизма и эстетства» («Звезда», 1948, № 2) и «Прихвостни антипатриотиче- ской группы...» («Сов. искусство», 12 февраля 1949). С 1957 заместитель главного редактора

«Литературной газеты» Профессор, заведующий кафедрой в Литературном институте им. А. М. Горького.

⁸⁶⁰ Близость к формалистскому методу отразилась в работах В.П.Друзина 1926-1927 гг: «Напостовцы, Чу- жак и Центроархив» («Жизнь искусства», 1926, № 7–8) ; «Сергей Есенин» (Л., 1927). В апреле 1929 года на конференции Ленинградской ассоциации пролетарских писателей, В.Саянов выступил в защиту Друзина, назвав его формалистические ошибки преодоленными.

⁸⁶¹ Друзин В.П. Стиль современной литературы. Л., 1929. С.101.

самого Пастернака освободить свои ранние стихи от влияния символизма и футуризма.

Мотивы, однако, у поэта и его критика были абсолютно противоположными: Пастернака прежде всего волновало несоответствие своих текстов себе самому нынешнему, Друзина – их несоответствие партийному запросу. «Лирика Пастернака, – писал он, – складывалась под влиянием Брюсова и Инок. Анненского, причудливо смешанных с элементами северянинщины. Можно утверждать, что ранний период творчества Пастернака (примерно до 1922 года) выражал мировоззрение городской интеллигенции, выросшей вместе с развитием русской буржуазии и усвоившей в порядке своей “учебы у классиков” кое-что из традиций дворянской интеллигенции» ⁸⁶². Однако и в этих чуждых пролетарской идеологии стихотворениях Друзин по старой памяти находит у Пастернака то ценное и индивидуальное, что может служить его дальнейшему совершенствованию. Так, он отмечает детальность, предметность, яркую метафоричность, искривленность перспективы и, как выражается критик, умение в малом находить целые миры. «Все это пестрое разнообразие преувеличенных деталей и преуменьшенных явлений сводится у Пастернака воедино его личным лирическим “я”. Пестрота и хаотичность мира организованы образом лирически взволнованного поэта, раскрывающего свое “я”. Эмоциональность же лучше всего выражается интонациями напевными, и в лирике Пастернака находим мы замечательные образы напевного строя стиха…» ⁸⁶³. Возникает ощущение, что критик забылся – настолько убедительно выстраивает он свою аргументацию, подкрепляя ее интонацией личной заинтересованности. Однако свои наблюдения критик неожиданно подытоживает нелестным для Пастернака выводом: оказывается такое очеловечивание хаотического мира свидетельствует об идеалистических (читай – буржуазных) взглядах

⁸⁶² Там же.

⁸⁶³ Там же. С.103.

поэта: «Это кантианство на языке поэтических представлений» ⁸⁶⁴. В свете происходящей в конце 20-х гг. эволюции Друзина такой вывод легко объясним.

Завершив круг размышлений о раннем творчестве Пастернака, Друзин пришел к подтверждению своего первоначального утверждения о том, что Пастернак, невзирая на свои несомненные поэтические достоинства, все же страдает одним, всепоглощающим недостатком – он

«питомец старой культуры».

Следующая часть размышлений критика естественным образом посвящалась новому, эпическому этапу творчества Пастернака. И здесь он заслужил похвалу: «Для Пастернака (поэта чрезвычайно органически, очень сильно связанного с сердцевиной старой культуры) невозможно поверхностное и внешнее приятие революции; принять революцию он должен также органически и до конца, оторвавшись от старой культуры» ⁸⁶⁵. Этот вывод делается фактически на основе поэмы «Высокая болезнь», о которой – в силу ее сложности – литературные критики высказывались вынужденно кратко и контекстуально. Здесь Друзин вплотную подходит к животрепещущему вопросу о сложности пастернаковской поэтики и ее недоступности читателям. Критик казуистически различает два вида сложности: «бывает сложность рафинированная, уводящая от действительности, извращающая и мешающая понимать эту действительность. Такова сложность неокантианских, к примеру, теоретических построений»,⁸⁶⁶ – то есть ранних лирических произведений Пастернака. Но бывает и иная сложность, которая соответствует сложности сегодняшнего дня, комплексной и нелинейной действительности. Друзин приводит ошеломительный пример: «Такой сложностью отличается “Капитал” Маркса, вскрывающий сложный механизм капиталистического

⁸⁶⁴ Там же.

⁸⁶⁵ Там же. С.104.

⁸⁶⁶ Там же. С.105.

общества» ⁸⁶⁷. Ясно, что при таком поощрительном сопоставлении с

«Капиталом» поэзия Пастернака все же не может считаться совсем безнадежным анахронизмом. Надежду Друзин видит в сохранении лучших качеств поэтики при ее полном идеологическом переосмыслении («решительном переосознании»). Примером такого плодотворного переосознания может считаться поэма «Лейтенант Шмидт», в которой, по мнению критика, достигнуто идеальное равновесие: «”Стянутые гусиной кожей тазы и пояса”, “слепой порыв безмолвия, заползший под волоса”, конкретная обстановка суда: “записи и папки”, сопоставление стука сердец с работой по сборке эшафота, собранные вместе, и создают нужное впечатление» ⁸⁶⁸. Одним словом, специфические пастернаковские приемы, поставленные на службу революционной идеологии. Формалистический подход здесь удачным образом послужил делу пролетарской поэзии.

Завершает статью Друзин рассуждением о диалектическом развитии культуры, всегда заимствующей самое ценное и прогрессивное у предшествующей эпохи и отбрасывающей отжившее. Следуя этой концепции, Пастернак оказывается в самой сердцевине прогрессивного развития поэзии.

5.2.2 А.З.Лежнев

На сходной позиции стоит и давний адепт Пастернака Лежнев, к 1930- му году окончательно разглядевший в Пастернаке стержень, который проходит через прошлое и настоящее в будущее русской поэзии. В риторико- диалогической части своей антиконстуктивистской книги

«Разговор в сердцах» он вкладывает в уста Читателя вопрос: «Вы значит вовсе не видите просвета?». Ответом на него служит следующий панегирик Пастернаку: «Я могу указать на Пастернака, поэта огромной оригинальности и обостренного восприятия мира, которое по отношению к

⁸⁶⁷ Там же. С.104.

⁸⁶⁸ Там же. С. 105.

впечатлениям бытия является тем же, чем светочувствительность солей серебра по отношению к свету. Правда, его мирочувствование, пробивающееся сквозь нечаянный и намеренный хаос его ассоциаций, остановилось на стадии мироощущения. Поэзия его первых книг, наложившая такой глубокий отпечаток на литературу, как будто исчерпала возможности своего воздействия: на ее темы написаны уже все мыслимые вариации. Его “1905 год”, протянутый в современность, как рука для пожатья, не останется ли одинокой страницей без продолжения?⁸⁶⁹ Куда пойдет развитие его творчества: по выбитым ли следам “Сестры моей жизни” или по нерасчищенному еще, смелому и трудному пути “Лейтенанта Шмидта”? Не знаю и не берусь угадать. Но и теперь этот порывистый схоласт и анатом ощущений, самый своевольный и методический из лириков, строящий свои стихи по тайному коду ему одному известного контрапункта⁸⁷⁰ этот человек, воскрешающий в наши дни анархический образ традиционного поэта, со всеми его противоречиями и эмоциональной интуитивностью, куда привлекательнее наших версификаторов, с их обдуманной и расчисленной стихотворной продукцией. От тех заведомо нечего ждать. Творчество же Пастернака, переключившись, способно стать большой движущей силой» ⁸⁷¹. Упоминания заслуживает вероятнее всего типологическое совпадение того описания, которое дает творческой манере Пастернака А.Лежнев, с автометаописанием самого Пастернака, помещенного во вступленье к

«Спекторскому»:

Я б за героя не дал ничего

И рассуждать о нем не скоро б начал,

⁸⁶⁹ Сравним это высказывание критика со словами А.П.Селивановского, произнесенными на I Областной конференции МАПП, который аттестовал Пастернака как ненадежного, буржуазного поэта: «Сейчас он протягивает своей поэмой “Лейтенант Шмидт” и “1905 год” руку к современности, но настоящего рукопожатия Пастернака мы еще не ощущаем» (Селивановский А. Пролетарская поэзия на переломе// На литературном посту. 1930, №5\6. C.7).

⁸⁷⁰ Обратим внимание на совпадение употребленной Лежневым характеристики пастернаковской поэтики со структурно-семиотическим термином Б.М.Гаспарова в его известной статье «Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго"»// Дружба народов, 1990, №3. С. 223-242.

⁸⁷¹ Лежнев А. Разговор в сердцах. М., 1930. С.52-53.

Но я писал про короб лучевой,

В котором он передо мной маячил.

Метафора искусства как фотосъемки, а вернее проявления изображения на светочувствительном слое, происходящее иногда не по воле автора, а даже вопреки ей, практически воспроизведена Лежневым: «Я могу указать на Пастернака, поэта огромной оригинальности и обостренного восприятия мира, которое по отношению к впечатлениям бытия является тем же, чем светочувствительность солей серебра по отношению к свету» ⁸⁷². Факт, впрочем, вероятнее всего, невозможный, поскольку вступленье было последней главой, написанной Пастернаком для «Спекторского», и вышло оно только в 12-м номере «Нового мира» за 1930 г. Однако типологическое совпадение, может быть, говорит еще больше о степени проникновения критика в творческую лабораторию поэта.

1. К.Л.Зелинский

Одна из итоговых аналитических книг, посвященных пройденному советской литературой этапу и появившихся в 1929 г., принадлежала перу одного из самых ярких советских критиков К.Л.Зелинского. Она носила название «Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме». Отстаивая принципы конструктивизма, Зелинский выдвигал требование

«грузофикации» поэзии, и прежде всего – поэтического слова, т.е. наделения его концентрированным смыслом, подчиняющим себе все прочие элементы произведения. В одной из глав («Игра в резоны») своей книги Зелинский затронул вопрос о поэзии Пастернака и начал с самой наболевшей проблемы – затрудненного синтаксиса Пастернака. Поэт соединяет слова, принадлежащие к заведомо разным логическим рядам, в одно целое, и это целое производит на читателя энигматическое впечатление, привычный смысл разрушается. В качестве примера Зелинский приводит строки из стихотворения «Сестра моя жизнь…»:

⁸⁷² Там же.

«Слова “вежливость” и “змеи в овсе” постулируют в нас совершенно несовместимые или во всяком случае мало совместимые логические ряды. Логически они развертываются в разные стороны. Поэт же сопрягает их в свою логику, где “высоко брюзгливые люди” занимаются тем, что “жалят” (метафорически, конечно) с вежливостью овсяных змей. На это поэт приводит свои резоны, резоны самой поэзии, отличной от резонов обычной логики наших знаний и опыта» ⁸⁷³. Резоны поэзии представляются Зелинскому единственным, но вполне достаточным оправданием такого эксперимента, корни которого он видит в футуризме. Поэт имеет право на

«свою логику».