Общая риторика (Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и др.), страница 10

Возмолспо, было бы предпочтительнее во избежание всевозможных разночтений говорить в таких случаях о ригори«еской функции (1опсйоп гЬе$ог(цпе). Эта ссылка на риторику ставит нас перед необходимостью уточнить один важный вопрос. Понятие «дополнительной» структуры, свойственной поэтической речи, нельзя признать удачным. В итоге оно возвращает нас к старой идее о «привнесенном», «дополнительном» украшательстве. 11о поскольку язык — система, нельзя вводить в него дшшшгительные базовые элементы, не изменяя коренным образом природу целого.

)Кап Коен писал, что, когда поэт использует фонемы не в смыслоразличительпых целях, он не просто суммирует, не просто сопоставляет два различных приема: его действия имеют гораздо более серьезные последствия, поскольку он тем самым ставит под вопрос одно пз основных условий функционирован««я языка. Конечно, «иконичность», по Пирсу, илп «символичносты>, по Соссюру, заслуживают большего внимания, чем предполагалось ранее (см.

1 а)«оЬэ оп 1965); в поэтической речи набтюдаогоя особая тенденция к преумпоя«еппк1 миметическнх приемов: ввести фигуру в речь — это все равно, что отказаться от той «прозрачности» (эгапзрагсксе) знака, которая вытекает из его произвольности, то есть отказаться от идеи о нерасторжимости связи»1ен«ду означаемым и означающим.

Ибо языковой,шак воспринимается нами как знак в чистом виде лишь постольку, поскольку он в самом прямом смысле слова субститут, пустая форма, которая «прозрачна» и ле ьо стпраема именно потому, что сама по себе она всего лшпь различительная единица. Если, как считал Платон, скть сходства определяется через различие, то сделать " Им«отса л виду диалог «Кратмл» Платова (сма П л а топ.

Полонения о 3-х томах, Том Ь с 4«3 — 491). — Прим иерее, 45 ставку на оораз — это значит отказаться от столь привычной и приятной пам «прозрачности» знаков, лежащей в основе естественного языка, и обратиться к «непрозрачной» речи, — непрозрачной в той степени, в какой она фиксирует наше внимание на себе, прежде чем показать нам мир. Конечно же, значеш«е не полностью заслоняется риторпческими приемами; понятие ничего не означающего знака внутренне противоречиво, и, как бы ни были интересны попытки создании чисто звуковой или визуальной ли«ературьц следует признать, что онн выходят за рамки собственно поэзии, захватывая область музыки н изобразительного искусства.

Таким образом, референциальная функция языка не уничтожается, да и не может быть уничтожена поэтом, так как он всегда оставляет за читателем право восторгаться в его творениях тем, что не относится непосредственно к области поэзии. Но поскольку значения в поэт»«чеснок языке воспринимаются опосредованно, как бы издалека, поскольку онн уже не являю«ся всецело функцией соответствующих знаков, язык писателя может только создавать впечатление 11а1го 111пз1оп), а не обозначать, то есть язык сам создает свой объект.

В своем поэтическом качестве поэтический язык не имеет референции, он референциален лишь в той степени, в которой он непоэтичен, Л это значит, что тс искусству как таковому неприменимы понятия Истины и Лжи — факт давно всем известный, ио периодически предаваемый заовеняю: существует названная вещь на самом деле или нет, для писателя несущоственно. Последним следствием такого видоизменения языка является то, что поэтическая речь обнаруживает свою несостоясельность как средство коммуникации.

С ее помощью нелгыя ничего сообщить илн, скорее, можно сообщить только то, что касается ее самой. Можно сказать также, что содержащееся в ней сообщешге адресовано ей самой и эта «вт«утренняя коммуникация» есть не что иное, как основной принцип художественной формы. Включая в свою речь ка всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствкй, поэт замыкает речь на ней самой; и именно этн замкнутые структуры мы называем художественным произведением. Мы очень далеки от того, чтооы рассматривать поэтическш1 язык как модель языка вообще, поскольку сам по себе язык не обладает самоценностью формы.

Если понимать слово «стих» в его самом обычном, узком зпаче 4Б нии, то мы полностью присоединяемся к несколько неожиданному высказыва>ппо Э. Жильсона: «Стихи только для того и нужны, чтобы пе дать поэту говорить» (О1)- з оп 1964, с.

2)8) 'ь. Но, с другой сторояы, мы не утверждаем, что поэзия (и литература как вид искусства) — это какой-то «другой» язык; есть только один язык — язык, который поэт изменяет или, точнее, говоря, полностью преобразует. Определение литературы как преобразования языка созвучно, во-первых, с современной трактовкой искусства как творчества, а во-вторых, с таким давним наблюденном; чтобы создать что бы то ни было, человеку необходим исходный материал; поэтическое творчество — это формальная переработка языкового материала. В каком-то смысле любое пролвление творческого начала в рамках языка является художественным творчествои в той степени, в какой любая диалектика становления является искусством '«.

Так, изобретательность, оригинальность, свежесть и прочие эпитеты, которыми со времен романтизма щедро наделяли народные говоры, жаргон, детскую речь и т.п. — часто переоценивая их творческий потенциал 'т, — в некоторой степени оправдывают идею >>естественной», «сырой» поэжпс, ставшей общим достоянием, доступной любому носителю языка. Именно тзк называемые естественные языки изооилуют образными выражелиями, пословицами, образными сравнениями, ритмизованными выражениями и т.

п, — то есть следами свободного, стихийного поэтического творчества; одлим словом, здесь имеется своя застывшая риторика, которую, однако, можно вернуть к нсизни. Но когда ученый придумывает неологизм, чтобы обозначить новое химическое соединение, или когда Вергсон использует метафору для того, чтобы '" Цитата полностью; «Зачеяс оти правила, зта словесная арифметика? Вазво они не препятствуют речи? да н именно для зто>о существует стихосложение Стихи только для то>о н нужны, чтобы не дать поэту говоритья.

" В соответствии с определением искусства, данным Э Сурио, см, в частности, Я о и т > а и 1939 " П Гнре указывает, что <это не нзык, создаваемый художникаяси, творцами, а язык ремесленников, копирующих уже известные модели» СС и > г а и д 1965, с, 92) . 47 обозначить вид интуиции, который, по его мнению, не может быть определен обычным способом, их словотворчество не является в полном смысле слова литературным. Как принято сейчас считать, не риторические фигуры «служат» писателю, а оп служит нм.

Этого достаточно, чтобы провести теоретическую грань между использованием языка в эстетических я неэстетических целях. Но на практике «истинные» в указанном смысле слова писатели встречаются очень редко. Однако такой поэт, как Малларме, по-видимому, может быть отнесен к их числу. Что касается прозаиков и романистов, то онн в известной степени не писатели, а просто люди пишу«дне, пользующиеся риторическими приемами для того, чтобы лучше изложить свои мысли, творящие для того, чтооы что-то выразить, в то время как настоящий художник выражает, чтобы творить 'е. Может показаться, что все приведенные выше соображения возвращают нас к известному определению стиля как «отклонения от нормы», общему месту стилистики. Мы уже указывали на неоднозначность и в конечном итоге на непригодность такой формулировки, но тем не менее подчеркивали ее уместность в практическом плане. Таким образом, сказать, что «литературность» — это некоторое отклонение.

— равноценно утверждению, что она являетсн каким-то особым явлением. Люоое понятно, если ему дано определетгие, можно считать отклонением относительно чего-то другого: даже понятие бытия есть отклонение относительно небытия. На самом высоком уровне обобщения это сомнительное определение просто постулирует наличие по меньшей мере двух форм существования языка: его функционирование в качестве языка литературы и другие его функции. В целом здесь нет ничего оригинального. Однако наиболее часто встречающиеся варианты этого определения оброслн почти тератологическими коннотациями, от которых важно вовремя нзоавиться. Когда, например, Клодель утверждает, что «великие писатели созданы не для того, чтобы терпеть насилие грамматистов, а для того.

чтобы создавать собственные законы и навязывать всем ве только свою волю, но н свои капризы» 1цит. по Я оте11 1946), он прекрасно отдает себе " Ср. высказыванло А. Мальро: «Художннк, скорее, выражает свои мысли для того, чтобы творить, а не творят длятого, чтобы нх выразить» 1М а1т а их 1952, с 62). отчет в том, что мы тем не менее не обязаны восхищаться лгобыми ляпсусами и ошибками или причислять к стилистическим приемам любое отсутствие связности в тексте. Так, П. Валери, определив писателя как «агента отклонения» (адепГ ЙресагЬ), вносит вслед за этим уточнение, что в этом определении имеются в виду только «отклонения, которые обогащают язык». Если для того, чтобы стать поэтом, недостаточно расшатать языковую систему, то и для того, чтобы создавать хорошую литературу, нет необходимости пускать в ход одновременно все риторические приемы.

Мы знаем, что многие писатели избегали слишком огевидпых нарушений языковых правил, нарушений, которые были так дороги представителям стиля барокко, прециозной лятературы и всех видов маньеризма. Но н здесь следует тщательно избегать преувеличений. Вольтер считал дп'11 топгй««выражением, в высшей степени возвышенным» [1). В этой знаменитой реплике можно увидеть яе только литоту — отказ от оя«идаемой в этом случае эмфазы; легко заметить, что отсутствие фигуры в свою очередь может быть фигурой, что значимое отсутствие нужного отклонения тоже может быть отклонением. Кроме того, если кто-нибудь в качестве возражения сошлется па авторов, стиль которых Дю Бос [21 называл стилем «чистого звучания> (сг(зга111п), то есть «сводящимся к слезифическомр использованию общепринятых языковых средств» (цит.