Н.А. Богомолов - Лекции по основам теории литературы (975688), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

4. ЛИТЕРАТУРА КАК ИСКУССТВО СЛОВА. МЕСТО

ЛИТЕРАТУРЫ В РЯДУ ДРУГИХ ИСКУССТВ

Выше мы уже неоднократно говорили, и еще будем говорить о том, что понятие литературы теснейшим образом связано с понятием слова. Мы делали это почти автоматически, не задумываясь. А задумавшись, мы должны будем согласиться с А.А. Реформатским: «...дать определение слова действительно очень трудно» (Реформатский А.А. Введение в языковедение. М., 1996. С. 62). Если так считает лингвист, то литературоведу, имеющему дело с самыми разнообразными представлениями о слове как у ученых, так и у писателей, должно быть еще труднее. Едва ли не самым широким и в то же время загадочным будет уже приведенное во Введении евангельское понимание слова, повторенное в таком же или несколько преображенном виде многими литераторами. Но аналитическое рассмотрение, не раз предпринимавшееся и филологами, и философами, и психологами показывает почти безграничные возможности понимания слова как категории.

Мы обратимся к тому истолкованию, которое дал общим особенностям слова П.А. Флоренский, священник и ученый-энциклопедист. В не до конца написанной (но до конца продуманной) работе «У водоразделов мысли» он писал:

«Речи, чтобы быть общезначимой, необходимо опираться на некоторые первичные элементы, себе тождественные при всех взаимоотношениях и потому представляющиеся атомами речи. <...> Но чтобы быть от меня исходящей, речи необходимо подчиняться малейшим тонкостям моей мысли, моей личности, и при том вот в этот, настоящий раз. <...> Противоречивость требований предъявляемых речи, может быть удовлетворена только в том случае, когда самое слово в своем строении содержат равносильную той, функциональной, противоречивость структурную: твердости и текучести <...> Действительно, лингвистика давно различала в слове его внешнюю форму от формы внутренней <...> Внешняя форма есть тот неизменный, общеобязательный, твердый состав, которым держится все слово; ее можно уподобить телу организма. <...> Напротив, внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела <...> Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа.

Индивидуальная внешняя форма была бы нелепостью, подрывающей самое строение языка. <...> Напротив, внутренняя форма должна быть индивидуальной; ее духовная значимость – именно в ее приспособленности к наличному случаю пользования словом. Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью. Если нельзя говорить языком своим, а не народа, то нельзя также говорить от народа, а не от себя: свое мы высказываем общим языком.

Флоренский П.А. Том 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С.

232—234.

Здесь, конечно, говорится не только о лингвистических проблемах, но и о философии языка, философии слова вообще. Недаром за разделом «Строение слова», фрагмент которого мы процитировали, Флоренский помещает раздел «Магичность слова». Для наших целей, однако, довольно будет и того, что мы уже прочитали. Слово есть нечто, данное нам извне (языком, на котором мы говорим), и в то же время порожденное нашим собственным сознанием. Слово одновременно и материально (оно видимо взгляду, будучи написано или напечатано, доступно слуху, если произнесено) и нематериально, поскольку даже элементарным примером доказывается невозможность прямой связи слова и предмета: в разных языках один и тот же предмет будет называться по-разному, с разными лексическими, фонетическими, грамматическими особенностями, как «книга» по-русски, «das Buch» по-немецки и «le livre» по-французски. Слово одновременно и переходит от одной исторической эпохи к другой, не меняя ни фонетического облика, ни семантики, и меняет свое значение очень резко (всего 50 лет назад название повести Л. Лагина «Голубой человек» не вызывало никаких эротических ассоциаций). В слове живет и современный смысл, и его этимология (А.А. Потебня приводил в пример слово «окно», сквозь которое мы слышим «око»).

Эта антиномичность слова, в равной степени присутствующая в любом национальном языке, в наибольшей степени реализуется в литературе, сознательно пользующейся различными возможностями слова, и далеко не всегда чистая лингвистика может с нею справиться. Возьмем кратчайший пример из поэзии Федора Сологуба (цитируем с сокращениями):

В тени косматой ели

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

.................................

Держусь, томлюсь, качаюсь,

Вперед, назад,

Вперед, назад,

Хватаюсь и мотаюсь,

И отвести стараюсь

От черта томный взгляд.

..................................

Я знаю, черт не бросит

Стремительной доски,

Пока меня не скосит

Грозящий взмах руки,

Пока не перетрется,

Крутяся, конопля,

Пока не подвернется

Ко мне моя земля.

Взлечу я выше ели,

И лбом о землю трах.

Качай же, черт, качели,

Всё выше, выше... ах!

В этом стихотворении последнее слово с точки зрения лингвистики представляет не более как междометие, неизменяемое слово, состоящее всего лишь из двух звуков, существующее вне синтаксической структуры предложения (поскольку оно само составляет целое предложение), произносимое с некоторой эмфазой, т.е. интонационным выделением. Больше вряд ли можно о нем сказать, используя лингвистические характеристики слова.

Но с точки зрения литературоведения мы должны будем отметить, что слово это, несмотря на свою краткость, теснейшим образом связано со всем стихотворением. Даже с лингвистической, фонетической точки зрения оно любопытно в контексте стиха: оно фонетически завершает строчку, где первые два ударных гласных – [ы], то есть гласные среднего ряда верхнего подъема, а последний – [а], т.е. среднего ряда, но нижнего подъема. Получается своего рода изобразительность, иконичность звука – с высоты он резко падает вниз (что подчеркнуто еще и орфографически – отточием, обозначающим паузу). Однако для лингвиста эти особенности значения не имеют, так как выходят за границы собственно слова. Также к фонетике имеет отношение и не процитированная нами строфа: «Снует с протяжным скрипом / Шатучая доска, / И черт хохочет с хрипом, / Хватаясь за бока», так как в ней «ах» своим звучанием откликается прежде всего слову «хохочет», где «ах» слышится вполне отчетливо, но и другим словам со сравнительно редким звуком [х]. А насыщенность этой строфы звуком [т] заставляет нас словно бы предчувствовать рифмующееся с «ах» также почти междометное слово. И еще раз мы почувствуем будущее «ах» в слове «взмах» и в его зловещем контексте «Пока меня не скосит / Грозящий взмах руки». Тем самым строки и слова начинаются соединяться уже только звучанием, но и смыслом.

И если мы обратимся к смыслу, то увидим, что за двумя буквами (или звуками, тут уже принципиальной разницы нет) кроется почти бесконечное количество ассоциаций. «Ах» -- это и вскрик от восторга перед высотой, и предостережение от ее опасности, и замирание сердца от предощущение смерти. Постепенно «ах» начинает для внимательного читателя концентрировать в себе вообще всю человеческую жизнь, отданную во власть злой демонической силе, не отступающей ни перед чем.

В литературном произведении самое элементарное и лингвистически неинтересное междометие начинает обретать неожиданно безграничный смысловой потенциал. Слово расширяет свои границы, втягивая в новые, языковедением не предусмотренные пределы все новые и новые признаки.

Но литература заслуживает рассмотрения и на фоне других видов искусства, ибо в сопоставлении с ними отчетливее видны как ее общие свойства, так и словесная природа литературы.

Существуют различные классификации искусств, основанные на разных принципах деления. Если принять во внимание материал искусства, то можно вспомнить классификацию, восходящую еще к Гегелю: архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия как синоним литературы; к ним можно также добавить также танец и пантомиму (основанные на телесной пластике). К ним прибавляются искусства синтетические: театр, кинематограф, вокальная музыка, опера, архитектура с использованием скульптуры и живописи (в Москве, например, здание Большого театра с увенчивающей его скульптурой и почти напротив – здание гостиницы «Метрополь», украшенное декоративным панно работы М.А. Врубеля), танец под музыку, балет (где есть еще и декорации) и т.д.

Классификация искусств на изобразительные (т.е. воспроизводящие единичные явления в их неповторимости) и выразительные (или экспрессивные), где индивидуальное уступает место предельно обобщенному, лишенному предметности, объединяет живопись и скульптуру (кроме «нефигуративных»), театр и большинство произведений кинематографа в противовес музыке, архитектуре, танцу, абстрактной живописи.

Довольно существенно разделение искусств на временные и пространственные. В первых мы проживаем явление искусства в его временнóм развертывании от начала к концу (музыка, театр, кинематограф, танец), а во вторых не привязаны ко времени, но зато связаны пространством: рассматривать картину можно минуты или долгие часы, но только в определенном месте и в определенных рамках, за пределами которых начинается уже пространство внеизобразительное; то же самое относится к скульптуре и архитектуре. По этой классификации литература будет искусством временным, хотя и с некоторыми очевидными особенностями: мы можем прервать однонаправленное течение времени, вернувшись в чтении назад, можем сделать значительный перерыв, можем ограничиться определенным эпизодом.

Однако более значимым, как нам кажется, является выделение специфики литературы на фоне каждого из других из видов искусства.

Для сравнительно ранних стадий осмысления этой проблемы было характерно превознесение какого-либо искусства над всеми другими. В Хрестоматии можно прочитать фрагмент из трактата Ж.-Б. Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи», где провозглашается: «Я полагаю, что власть Живописи над людьми более сильна, чем власть Поэзии», а рядом с этим – отрывок из знаменитой статьи В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды», где говорится: «Поэзия (т.е. литература – Н.Б.) есть высший род искусства». В современном сознании «высший род искусства» часто видится в кинематографе, обладающем способностью воздействовать на своего зрителя словесно, музыкально, визуально, не ограниченном ни пространством, ни временем. Так ли это?

Пожалуй, с этого примера лучше всего начать сопоставление литературы с другими видами искусства. Оговоримся только, что мы имеем в виду настоящий кинематограф, т.е. фильмы, демонстрируемые в кинотеатрах на больших экранах, а не версии для домашних видеомагнитофонов или других, более совершенных носителей.

Действительно, в современном кинематографе перед нами синтез искусства словесного, пластического, музыкального, живописного. Мы в подробностях видим внешний облик людей и предметов, городские и сельские пейзажи, -- одним словом, все то, что изображает живопись, и не случайно кинорежиссеры так внимательно относятся к изобразительной стороне кадра. Мы следим за действиями актеров, своей пластикой завораживающими нас. В подавляющем большинстве фильмов мы слышим музыку, то ли закадровую, возникающую «из ниоткуда», то ли изображаемую, как в финале фильма А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» или в «Репетиции оркестра» Ф. Феллини. Мы слышим слова действующих лиц, да еще обогащенные тембром голоса и интонацией, и воспринимаем их с той смысловой наполненностью, с какой, возможно, никогда не смогли бы воспринять, прочитав в книге. Все это относится к сфере безусловных преимуществ кинематографа перед литературой. Но есть в литературе и то, что кинематографу недоступно.

Например, авторская речь составляет важнейшую особенность литературы, а для кинематографа она потеряна. Даже в тех случаях, когда нечто подобное происходит, оно воспринимается как откровенная условность («информации к размышлению» в телефильме «Семнадцать мгновений весны»), а не органическая часть текста. Временные и пространственные переходы в литературе очень часто персонифицированы («он вспомнил» и т.п.), тогда как в кино они заменяются монтажом, эту персонифицированность ослабляющими или вообще уничтожающим. Как бы ни было велико время, отпущенное на кинопроизведение, в него не могут вместиться все события сколько-нибудь обширного произведения, потому необходимые для логики литературы сюжетные линии в кино очень часто опускаются. Перечисление подобных элементов можно было бы легко продолжить, но скажем лишь об одном, в значительной степени решающем: как бы дотошен ни был кинематограф в передаче описаний, существующих в литературе, он не в состоянии передать некоторой неопределенности, органически им присущих. У каждого из читателей «Войны и мира» свой облик князя Андрея, на экране же он может быть передан только единственным образом – внешностью конкретного артиста (В. Тихонова, как в фильме С. Бондарчука). И здесь дело не только в том, что перед нами артист, которого мы уже видели в других ролях (вспомните известные анекдоты про Штирлица, танцующего на балу с Наташей Ростовой), но и в том, что свободе воображения зрителя поставлен предел, он не может уйти от заданного режиссером и актером образа.

В известной степени то же касается и остальных черт изобразительного ряда: первый бал Наташи и различные сражения, заседание масонской ложи и дуб Андрея Болконского мы видим по-своему, в зависимости от воображения, опыта, начитанности, даже если оставить в стороне моменты привходящие (состояние в момент чтения, внимательность, уровень понимания текста и т.п.). В кино же нам дается ощущение гораздо более наглядное, но несравненно более однозначное.

То же самое, только с еще большими ограничениями, связанными с постановочными условностями (невозможность частой перемены декораций, отсутствие крупного плана, ограниченность в пространстве и т.п.) должно быть отнесено к театру. Правда, в нем есть одна значительная возможность, которой лишены и литература и кинематограф: в театре перед нами реальные действующие люди (хотя действующие изображая, а не непосредственно переживая события) и реальные предметы (хотя их реальность также временами фиктивна: театральная шпага чаще всего бывает бутафорской). Но тем более сильное впечатление производят на зрителя настоящие топоры, вбиваемые в настоящие деревянные плахи в спектакле «Пугачов» московского театра на Таганке.

Не претендуя на исчерпание всех возможных сопоставлений литературы с другими видами искусства, скажем еще лишь об одном – литература и изобразительное искусство. Уже упоминавшийся нами Белинский справедливо отметил, что «живописи доступен весь мир человека – даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схватыванием одного момента явления» (Хрестоматия. С. 105). Добавим к этому, что мир человеческого духа воспроизводится в живописи через косвенные признаки, только через изображение их проявления во внешнем.

Характеристики

Список файлов лекций