Н.А. Богомолов - Лекции по основам теории литературы (975688), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Наконец, для искушенных знатоков древней мифологии возможна и третья интерпретация, позволяющая-таки связать тему любовной тоски с образом троянца в Трое <...>: говорящий – не кто иной, как Парис, но тоскует он не по Юноне, но тоскует он не по Елене, а по Эноне. <...> В юности Парис был пастухом и любовником нимфы Эноны, потом оказался царевичем, бросил Энону, похитил в жены Елену, воевал за нее, был смертельно ранен Филоктетом (отравленной стрелой Гераклова лука), к нему позвали Энону, чтобы она по старой любви исцелила его волшебными травами, она отказалась, потом раскаялась, но поздно. Вполне возможно представить себе наше стихотворение в устах Париса, в чьей крови уже разливается отрава и который мучится мыслью, придет ли спасти его преданная им Энона или не придет. Однако и этому мешает просто соображение: ко времени падения Трои Парис уже давно погиб, -- стало быть, сцену с деревянным конем можно представить себе лишь в вещем бреду Париса, но бред этот кончился смертью, а концовочная строфа стихотворения говорит, по-видимому, не о смерти, а с пробуждении и успокоении.
Таким образом, при всей несомненности «троянской темы» в стихотворении буквальное ее восприятие приводит в тупики, запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские образ в действительности являются в стихотворении не реальными, а условными, вспомогательными, а за ними стоят <...> какие-то другие. Какие? На этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста.
Комментарий <...> сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О.Н. Арбениной <...> и что имеется «авторизованный список допечатной редакции, состоящий из трех строф». <...> В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения:
(0) Когда ты уходишь и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий.
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
Перед нами – любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). <...>
По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, усложняя условный план стихотворения новыми ассоциациями. Так явились четыре «троянских» строфы стихотворения, симметрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и седьмой строфами, образовав <...> 7-строфную редакцию стихотворения.
Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ иволги в начальной строфе. Там задыхающаяся в деревьях иволга являлась только как символ поэта, обезголосевшего в горе. Но иволга давно связывалась у Мандельштама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 г. «Есть иволга в лесах, и гласных долгота...», где, кстати, упоминаются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 г. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»; а древесина, как сказано, могла напоминать Мандельштаму теплую обжитую домашность «эллинизма» <...>. Далее, мысль о прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на сто идет порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане – на деревянного коня и штурмовые лестницы, в осажденной Трое – на «древние срубы» Приамова «высокого скворешника». Деревянное единство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудливым и загадочным (кульминация сна, за которой наступает пробуждение!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троянские вырастают им навстречу из земли (подсказано традиционной метафорой «лес копий»?). Далее, троянская тема, в свою очередь, подсказывала дальнейшую разработку любовной темы: вместо образа дыхания в губах является образ крови в жилах, которая сухо шумит, а потом «идет на приступ». <...>
Разумеется, предлагаемая реконструкция движения мысли при переходе от авторской к пространной редакции стихотворения – целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала наукой, и здесь можно говорить лишь о предположениях более вероятных и менее вероятных.
И вот, доведя стихотворение от первоначальной редакции с ее легко обозримой любовно-лирической композицией до (предположительной!) промежуточной семистрофной с ее усложненным, но все же уследимым переплетением основной любовной и вспомогательной троянской темы, Мандельштам делает решающий шаг, отбрасывает начальную (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой» и лесом, оставляет только шесть строф, ставших окончательной редакцией стихотворения и вводящих читателя в недоумение теми трудностями интерпретации, о которых говорилось вышел. Причины их теперь ясны: вместе с начальной строфой был отброшен ключ к тематике стихотворения – указание на то, что любовная тема является основной, а троянская – вспомогательной, и поэтому не нужно ожидать от нее связности и последовательности переходов от образа к образу. Исчезновение словечка «как» («...как иволга...») оказывается для восприятия стихотворения роковым: читатель окончательного варианта неминуемо воспринимает исходную ситуацию «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать...» не в условном, а в реальном плане, начинает подыскивать отождествление этого «я» с лицами троянского мифа и неминуемо запутывается в противоречиях. Что это так, очевидно из простого (хотя и разрушающего стих) эксперимента: вставим в зачин окончательного варианта только одно лишнее слово: «За то, что я руки твои не сумел удержать... я <словно> должен рассвета в дремучем акрополе ждать...» и т.д. – и восприятие всего последующее стихотворения станет если не яснее, то спокойнее. <...>
Что означала эта игра с читателем? По существу – приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане, убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) – или же признаться в своем бессилии. <...> Мандельштам тяготел к такой поэтике на всем протяжении своего творчества. <...>
Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. II. О стихах.
С. 187—196. Опущены фрагменты, расширяющие тему, а
также указания на источники. Для начинающего читателя
следует добавить, что в тексте Мандельштама
старославянское слово «стогны» означает – «площади».
8. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
Эти два понятия в зависимости от той или иной традиции, могут пониматься по-разному. Они могут не различаться вообще, как в традиции, например, французской. Существующая «Международная ассоциация литературных критиков» (Association internationale de la critique littéraire), ежегодно проводящая собственные конгрессы, свободно занимается любыми проблемами литературы. В русской традиции первоначально дело обстояло примерно так же. Однако постепенно практика суждений о литературе стала разграничиваться, стала приобретать разную направленность. Отчасти это вызывалось еще и тем, что русская литература сама по себе была весьма различной: древнерусская литература и литература нового времени (приблизительно – от Ломоносова) ощущались в XIX веке как принципиально разные феномены, и первая должна была изучаться с отрешенным вниманием, подобно предмету естественнонаучного анализа, тогда как вторая – как непосредственно и живо волнующее явление, писать о котором следовало со страстью и заинтересованностью. К этому добавлялось еще и то, что литература послепетровского времени воспринималась не только как явление искусства, но и как историческое, социологическое свидетельство. Там, где возможности осмысления реальной действительности были ограничены цензурой, можно было высказывать свои довольно радикальные мнения об устройстве общества под прикрытием разговора о литературе прошлого или настоящего.
Конечно, такова лишь общая схема. Литературные критики второй половины XIX века в своих выводах и заключениях полагались не только на современное состояние литературы, но и на ее уже достаточно давнюю историю, а исследователи литературы (по аналогии с немецким Literaturwissenschaft наука о литературе получила название «литературоведение») занимались не только древней, но и новой литературой, но тенденция была именно такова, и ее не могли поколебать «Материалы для биографии Пушкина» известного критика П.В. Анненкова или посвященная Жуковскому «Поэзия чувства и сердечного воображения» выдающегося литературоведа академика Александра Н. Веселовского. Литературоведы преимущественно занимались тем, что уже отошло в область истории и не воспринималось как связанное с современностью, при этом изучали с помощью сугубо научных методов: собирали самые мелкие свидетельства в различных источниках, сопоставляли разные списки (когда речь шла о древнерусской литературе) текста или его редакции (когда речь шла о литературе новой), вычленяли отдельные элементы произведения, не боясь разрушать очарование его целостности. Литературные критики же чаще всего писали о том, что воспринималось как явление современности, при этом не только прекрасное само по себе, но еще и обладающее способностью пробуждать различные идеи, с литературой непосредственно не связанные. При этом самое серьезное внимание они обращали на внешнюю форму своих статей и книг: если литературовед воспринимался общественным сознанием как ученый, то литературный критик – как литератор, иногда не менее значительный, чем писатель.
Именно такой генезис двух соотнесенных друг с другом понятий заставляет нас опротестовать часто бытующее и очень решительное мнение, что критик – это человек, пишущий о современной литературе, тогда как литературовед занимается явлениями, отошедшими в область истории. Мы полагаем (вслед за авторами учебника «Литературно-художественная критика» В.И. Барановым, А.Г. Бочаровым и Ю.И. Суровцевым), что решающую роль в разграничении двух этих сфер деятельности является их интенция, общая направленность.
Литературоведение – область науки, тогда как литературная критика представляет собою синтез науки, искусства (литературы) и публицистики. Поясним это несколько подробнее.
Конечно, всякий литературовед имеет свою собственную шкалу ценностей и, соответственно, общего представления о развитии литературы. В зависимости от того, кто именно из писателей прошлого представляется ему более существенным, более важным для ее дальнейшего развития, он выстраивает свою историю и отчасти даже теорию литературы. С точки зрения поклонников Льва Толстого, почитателей Достоевского и любителей прозы Чехова вся история русской литературы будет поворачиваться разными гранями, в ней будут виднее разные явления. Но настоящий историк литературы (то есть литературовед) постарается учесть эту особенность своего зрения и, следовательно, объективировать собственные впечатления. Внутренне сопротивляясь манере повествования Достоевского, а в частных беседах даже и отрицая ее, такой автор, буде он возьмется за написание общего труда об истории русского романа, непременно будет вынужден написать и о романах Достоевского, причем сможет позволить себе высказать собственное частное мнение лишь как сугубо необязательное.
Литературный же критик, всецело поглощенный манерой письма Достоевского, вполне может закрыть глаза на то, что рядом с его героем существовали Толстой, Лесков, Салтыков-Щедрин и другие великие писатели, а о фигурах второго и третьего ряда может вовсе забыть. Он скорее не объективирует свои взгляды, а субъективизирует (в меру собственной индивидуальности) реальную историческую ситуацию, модернизируя ее и выбирая то, что ему в данной ситуации ближе.
Анализируя произведение, литературовед также старается принять во внимание все обстоятельства, позволяющие как можно лучше понять его смысл, причем не только в обстоятельствах нынешнего дня, но и в те годы, когда оно было создано. Литературовед учитывает степень развития литературы, известную автору традицию, моду времени, насущные проблемы эпохи и многое другое, чего критик может вовсе не учитывать. Скажем, историк литературы должен понять и показать причины популярности некоего автора, привлекшего его внимание (В. Бенедиктова в 1830-е годы, С. Надсона в 1880-е, И. Северянина в 1910-е, Э. Асадова в 1960-е), не ссылаясь на испорченный вкус читателей или безвременье, а истолковывая те потребности публики, которые умело использовали эти авторы. И наоборот, рассуждая о творчестве французского поэта Лотреамона или мало оцененного при жизни, но ставшего со временем одним из бесспорных классиков русской литературы ХХ века Андрея Платонова, литературовед так или иначе объясняет причины их популярности, сменившейся забвением, или же наоборот. Критика же эти вопросы могут совершенно не интересовать, он видит названных авторов с точки зрения интересов текущего дня и соответственно их трактует.
Как правило, литературовед обладает гораздо большим количеством материалов, которые он обязан учитывать. Разные редакции текста, воспоминания современников, опубликованные (или ставшие доступными в архиве) материалы, разнообразные мнения предшествующих ученых и критиков, различные интерпретации в других видах искусства, и многое другое – все это помогает понять произведение глубже, объемнее, масштабнее. Представьте себе повесть неизвестного современного автора – и «Капитанскую дочку». Что мы понимаем глубже и адекватнее замыслу? Конечно, повесть Пушкина. Но ведь и в случае абсолютно новой повести, впервые прочитанной в свежем номере журнала или только что отпечатанном томике, свежий, не обремененный как хорошими, так и дурными традициями взгляд дает нечто новое. К тому же важно помнить, что хороший критик не ограничивается только восторгами или обвинительными словами, он также волен использовать любые потребные ему научные методы в своей статье.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
