Н.А. Богомолов - Лекции по основам теории литературы (975688), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Однако вполне реален и часто возникает вопрос: а зачем вообще нужна интерпретация, раз произведение пишется для читателя, чтобы быть ему понятным? Может быть, имеет смысл довериться своему непосредственному чувству, не занимаясь ничем иным?
Во-первых, речь идет не о любом читателе, а о том, который решил посвятить себя журналистике, то есть умению выражать свои мысли внятно для других и, когда по той или иной причине возникнет в том необходимость, должен уметь хотя бы в самой элементарной форме передать свои впечатления от художественного произведения другим людям.
Во-вторых, даже у среднего читателя (а журналист должен быть читателем не средним, а квалифицированным, профессиональным) время от времени возникает внутренняя потребность отдать себе отчет в том впечатлении, которое создалось у него после знакомства с книгой, -- а это уже есть род интерпретации, пусть даже и не оформленной на бумаге.
Наконец, в-третьих, навыки интерпретации помогают интуиции, учат видеть заметное не с первого взгляда, вспоминать забытое, толковать непонятное.
Естественно, что задача эта требует учета самых разнообразных факторов, о которых мы будем говорить в дальнейшем. Сейчас же надо отметить несколько возможных особенностей филологической интерпретации.
В свое время К.Ф. Тарановский ввел разграничение между двумя типами интерпретации, которые он назвал «замкнутой» и «открытой». Более прост и типичен первый: «Любое поэтическое произведение можно рассматривать как изолированный художественный факт и интерпретировать его, ограничиваясь только семантикой данного текста» (Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 39). Однако он тут же оговаривается: «Такой “замкнутый” анализ отдельных стихотворений в некоторой степени ограничивает возможности иносказательных <...> значений слова, поскольку они необычны, а ключ для их дешифровки в самом стихотворении не дается» (Там же. С. 39—40).
Естественно, речь должна идти не только о поэтических, но и вообще о любых литературных произведениях. Вполне естественным кажется понять его смысл, исходя из того, что содержится в самом тексте, да и трудно ожидать от обычного читателя, что он будет хотя бы в самой малой степени знаком с литературным и культурным окружением заинтересовавшего его произведения. Но в то же время трудно представить себе и человека, приступающего к чтению любой, самой элементарной книги «с чистого листа». Пусть хотя бы в самом общем виде, но он отличает детектив от исторического романа, то есть имеет понятия о жанрах; прозу от поэзии, то есть понимает основы формального строения произведения; вспоминает когда-то уже читанное и чувствует перекличку с только что замеченным, то есть чувствует интертекстуальность.
Таким образом, «замкнутая» интерпретация является своего рода утопией, на деле всегда дополняемой выходами за пределы читаемого текста. И чем более разветвленным будет читательский опыт, то есть умение соотнести новое с ранее известным, тем более разнообразным будет и воспринимаемый смысл.
Правда, здесь необходимо сделать существенную оговорку, ввести своего рода ограничения интерпретационных методов. Сколь бы богаты и разнообразны ни были смысловые пределы текста, как бы расширенно мы их ни понимали, есть все-таки и определенные границы толкований, определяемые как самим текстом, так и внешними обстоятельствами. Классический пример такого рода – так называемый «казус Гершензона».
Замечательный историк русской культуры и литературы М.О. Гершензон среди бумаг Пушкина обнаружил фрагмент, безусловно написанный рукой поэта, где ярко и выразительно было выражено религиозное отношение к действительности. Гершензон открыл публикацией этого текста под торжественным названием «Скрижаль Пушкина» свою книгу «Мудрость Пушкина» (1919). Но едва книга вышла в свет, как сразу несколько специалистов обнаружили, что написанный рукою Пушкина текст принадлежит не ему, а В.А. Жуковскому и давно опубликован. Гершензон потом ходил по магазинам и вырезал листок со статьей изо всех экземпляров. Об этом казусе писали многократно, рассматривая его с разных точек зрения, но более всего отношения он имеет к сфере интерпретации: общее понимание творчества Пушкина с сугубо религиозной точки зрения, к которому интерпретатор склонялся, понудило его принять за пушкинский текст совсем иного автора, с иным отношением к действительности. Это означало, что сама интерпретация была неверна, акцентировавшиеся в ней черты пушкинского творчества на самом деле больше характеризовали не его мировоззрение, а мировоззрение Жуковского.
Вместе с тем стоит отметить мало кем замеченную особенность этого случая и задаться вопросом: зачем Пушкину понадобилось переписывать опубликованный текст Жуковского? Этот вопрос провоцирует иную интерпретацию, направленную уже на прояснение мыслей Пушкина, преломленных в заинтересовавших его словах старшего поэта. И хотя такая интерпретация будет неоднозначной, гораздо менее решительной, чем проделанная Гершензоном, она все же возможна.
Что же касается «открытых» интерпретаций, то они свободно втягивают и плоды интерпретаций «закрытых», и то, что можно обнаружить в непосредственном соседстве с интересующим произведением: его жанр, его традицию, тексты его современников, с которыми интересующий нас соглашается или полемизирует. Но такая открытость вовсе не уничтожает потребности в интерпретации замкнутой, в ориентировании на внутритекстовые связи.
ОБРАЗЕЦ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
М.Л. ГАСПАРОВ
«ЗА ТО, ЧТО Я РУКИ ТВОИ...» -- СТИХОТВОРЕНИЕ С ОТБРОШЕННЫМ КЛЮЧОМ
В литературоведении и критике есть употребительное выражение: «художественныый мир» -- художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое <...>
Тем не менее слова «художественный мир» могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир – это тот мир, который реально изображается в литературном тексте (а не только воображается за ним и вокруг него), -- то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов. <...>
Однако такой подступ к анализу произведения хоть и заманчив простотой, объективностью и точностью, но встречается с многими непредвиденными трудностями. Дело в том, что принадлежность некоторых образов к «миру, который реально изображается в литературном тексте» оказывается сомнительной.
Возьмем три фразы: «Оленя ранили стрелой» [В. Шекспир. «Гамлет»], «Паду ли я, стрелой пронзенный» и «Швейцара мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих высказываниях неравноправна: стрела, ранившая оленя, реально входит в художественный мир данной фразы; стрела, грозившая Ленскому, служит лишь метафорическим синонимом дуэльной пули; а стрела, с которой сравнивается Онегин, не имеет совершенно никакого отношения к миру балов и швейцаров и стоит на грани полной десемантизации. Перед нами три разных степени вхождения образа в систему художественного мира. <...>
Более сложный случаи соотношения реальных и условных образов в произведении являются нам в литературе ХХ века. Требования к читателю и толкователю здесь остаются те же <...>: сперва установить, что буквальное понимание сказанного поэтом <...> в реальной действительности невозможно и, стало быть, данный образ является не реальным, а условным, вспомогательным, а затем определить субстрат, т.е. предположить, какие реальные образы и ситуации могут стоять за этими условными. И то и другое часто бывает очень трудно.
Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения одно (далеко не самое сложное) стихотворение Мандельштама, ключ к интерпретации которого <...> был отброшен автором, но по счастливой случайности сохранился. Это стихотворение 1920 г. «За то, что я руки твои...»
(1) За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!
(2) Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(4) Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
(5) Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
Слова, указывающие направление для восстановления ситуации высказывания, -- это, конечно, «акрополь», «ахейские мужи» (которые «снаряжают коня») и «Приамова» «Троя» (которая «будет разрушена»). По ним, стало быть, воображению читателей предлагается картина исхода Троянской войны – постройка деревянного коня и взятие Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И трижды приснился мужам соблазнительный образ»: <...> здесь имеется в виду эпизод, упоминаемый в «Одисее», IV, 271-289: когда деревянный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив неладное, трижды обошла коня, окликая заключенных в нем ахейцев голосами их жен, но те удержались и промолчали.
Однако дальше начинаются неясность.
Во-первых, кажется странным нагнетание «деревянных» образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и акрополь, и стены, без упоминания о дереве не обходится ни одна строфа (только в последней вместо дерева – солома). Это не согласуется с традиционным (и в данном случае правильным) представлением об античности как о времени каменных крепостей. Но это в какой-то мере можно отвести ссылкой на навязчивое представление Мандельштама этих лет о теплой, обжитой античности всего настоящего «эллинизма» (статья «О природе слова»).
Во-вторых, странным кажется появление образов приступа, штурмовых лестниц и обстрела из луков: как известно, именно из-за хитрости с деревянным конем ахейцам не понадобился ни обстрел, ни приступ, они вошли в город через тайно открытые ворота и захватили его в уличных рукопашных схватках, как выразительно описанных во второй песне «Энеиды». Но это, может быть, можно отнести на счет сквозного образа крови, бушующей в страстном мучении.
В-третьих, странной кажется последовательность упоминаний о деревянных стройках в строфах 1-3: сперва «древние срубы», потом только что слаживаемый деревянный конь», потом «еще в древесину горячий топор не врезался», -- даже если «дремучий акрополь» и троянский конь вещи разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему.
В-четвертых, наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отождествляется авторское «я», с троянцами или с ахейцами? С одной стороны, строки «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать» (видимо, троянском; считать слова «дремучий акрополь» перифразой ахейского деревянного коня, конечно, можно, но вряд ли такое толкование напрашивается первым) и «Где милая Троя?..» заставляют думать, что говорящий – троянец (или даже троянка). Но тогда непонятной становится мужская любовная тема: «руки твои не сумел удержать», «предал соленые нежные губы», «как мог я подумать, что ты возвратишься», «зачем преждевременно я от тебя оторвался», -- в общеизвестной мифологии мы не находим такого персонажа-троянца, которому можно было бы приписать в данной ситуации такие высказывания.
С другой стороны, если мы предположим, что говорящий – ахеец, то отождествление его напрашивается само собой: это Менелай, он упустил свою Елену, десять лет воевал, чтобы ее возвратить, но теперь, накануне решающей победы, вдруг понял, что если даже он сможет возвратить Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда зачем она ему, и зачем была нужна вся сокрушительная война? (Такая психологизированная картина, разумеется, совершенно неантична, но в романтическом образе античности XIX – начала ХХ в. она вполне допустима.) Но тогда натянутыми становятся и перифраза «дремучий акрополь» в применении к деревянному коню, в котором сидит Менелай (можно ли о нем сказать: «древние срубы»?) и эмоция «Где милая Троя?..» и т.д., и особенно концовка, в которой, по-видимому, все промелькнувшие картины оказываются тяжелым вещим сном, и говорящий просыпается отнюдь не в ахейском лагере, а в городе, еще никем не взятом («на стогнах» -- «медленный день», мирный, как вол).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
