Н.А. Богомолов - Лекции по основам теории литературы (975688), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Конечно, далеко не все тексты могут быть признаны художественными, хотя отдельные элементы искусства могут быть обнаружены во многих из них. Скажем, священные тексты разных религий и предметы почитания в них могут быть восприняты не только в этом качестве, но и как великие художественные произведения (Библия и Коран, икона и храм). О. Мандельштам имел основания рассматривать научные по предназначению тексты старых натуралистов -- Ламарка, Линнея, Палласа, Дарвина -- с точки зрения их художественности. Философские произведения Ф. Ницше или Вл. Соловьева нередко приобретают внешность литературного произведения. Мы, однако, постараемся заниматься только искусством в рамках искусства.
Но даже и в нем следует иметь в виду, что понятие художественного мира может быть по-разному оценено разными людьми, и однозначно говорить о каких-то явлениях как о его носителях или о том, что в них нет и намека на художественный мир, -- далеко не всегда можно с полной уверенностью. Поэт Игорь Северянин поначалу был воспринят как создатель особого мира, обладающего несомненной ценностью, потом был обличен в пошлости и мелкости, а через какое-то время снова стал восприниматься как вполне действенное явление литературы. Всерьез обсуждавшиеся и входившие в различные программы произведения социалистических реалистов давным-давно забыты, а обвинявшиеся в отсутствии даже намеков на истинный художественный мир или искажении его законов «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, «Жизнь и судьба» В.С. Гроссмана, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева доказали свою художественную состоятельность.
Еще одна проблема, о которой следует подумать, -- каковы минимальный и максимальный пределы того текста, где может проявляться художественный мир. Лингвисты склонны понимать текст как отграниченный элемент языка (в пределе – слово). Для литературоведов этого, как кажется, мало. Имеет смысл считать, что минимальной единицей художественного текста является одно произведение, как бы мало или велико оно ни было. Одностишия «Покойся, милый прах, до радостного утра» (Н.М. Карамзин) или «О, закрой свои бледные ноги» (В.Я. Брюсов) уже могут быть восприняты как несущие в себе основные признаки художественного мира, пускай и в очень свернутой, максимально сконцентрированной форме. В то же время любая глава из «Войны и мира» или романа Дж. Джойса «Улисс» будут лишь частями общего замысла, смысл которого коренится в его полноте, а не во фрагментах. Исключения тут лишь подчеркивают тенденцию. Так, «Стихотворения Юрия Живаго» являются и поэтическим циклом, способным восприниматься самостоятельно, и частью общей структуры романа Б.Л. Пастернака, почему и печатаются как в сборниках стихов, так и в составе романа.
Совершенно очевидно, что реальным является понятие художественного мира какой-либо выделенной самим автором (гораздо реже – исследователями) группы произведений, наделенной особыми законами, проявляющимися преимущественно в ней. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Петербургские повести» Гоголя, «Стихи о Прекрасной Даме» и «Снежная маска» Блока, «Донские рассказы» М. Шолохова, так называемый «Каменноостровский цикл» (автором не выделенный, но так обозначенный исследователями) А.С. Пушкина состоят из рассказов, повестей, стихотворений, обладающих собственным смыслом, но существует и некий добавочный смысл, получаемый от того, что мы воспринимаем их как единство, а не порознь.
Следующая ступень обобщения – все художественное творчество писателя, которое может быть воспринято как единый текст, разделенный на фрагменты, – отдельные произведения. В литературоведении такое понятие употребляется едва ли не чаще всего: художественные миры Пушкина, Достоевского, Андрея Платонова существуют в сознании читателей и исследователей как нечто цельное. В каждом отдельном случае необходимо решить, включаются ли в это понятие переводы, поскольку у разных авторов отношение к ним разное: у Пушкина и Жуковского они несомненно входят в состав собственного мира, у Цветаевой и Пастернака – нет, а у Ахматовой или Гумилева – входят частично.
С известной степенью допущения как единый мир представимо творчество не только художественное, но и научное (пушкинские «История Петра» и «История Пугачевского бунта», стиховедческие статьи Андрея Белого, «Греческая религия страдающего бога» и «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванова), «политическое» (от записки Пушкина «О народном воспитании», поданной императору и политических трактатов Тютчева до разного рода доносительских бумаг Ф.В. Булгарина), критическое (едва ли не все русские писатели более или менее активно писали о литературе, а многие еще и об изобразительном искусстве, театре, музыке, кинематографе), публицистическое (как «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского или творчество В.В. Розанова).
Вероятно, можно считать художественным миром и все, что написано автором в словесных рамках, за исключением стандартизованных бумаг, вроде официальных писем, анкет и т.п., хозяйственных документов и прочего в том же роде. Не случайно в составах полных собраний сочинений многих писателей публикуются их дневники, письма, записные книжки, пометы на книгах (маргиналии), дарственные надписи (инскрипты), ответы на анкеты, даже записи чужих текстов, подобно записанным Пушкиным народным песням или им же переписанного текста примечания В.А. Жуковского к стихотворению «Лалла-Рук». Конечно, надо иметь в виду, что здесь художественный мир нуждается в некотором дополнительном изъяснении, поскольку возникает в значительной степени непроизвольно: в частном письме человек далеко не всегда думает о выразительности и рассчитывает не на читателя вообще, а на конкретного адресата; в дневнике, а тем более в записной книжке, пытается прежде всего напомнить самому себе о каких-то событиях – и т.д.
В некоторых случаях для уяснения закономерностей внутреннего мира автора бывает необходимо привлечь его опыты в других родах искусств, как рисунки Пушкина и других писателей или «Грибоедовский вальс» (а для историков музыки – текст «Предварительного действа» А.Н. Скрябина). Поэтический мир Владимира Высоцкого трудно понять, не зная, каким актером он был. Здесь же, вероятно, надо упомянуть, что существуют стихи, с трудом воспринимаемые в отрыве от мелодии и ритма (тот же Высоцкий, Б. Окуджава, А. Башлачев). А. Хвостенко был поэтом, музыкантом, скульптором – и в его художественном мире все эти элементы должны быть учтены.
В некоторые исторические периоды частью художественного мира может становиться сама жизнь писателя, построенная по им самим выработанным законам. Уже общим местом стало говорить о символистском жизнетворчестве, о судьбе Артюра Рембо, ушедшего из поэзии в африканские приключения, о диссидентстве как основании для творчества (скажем, повести Ю. Даниэля и стихи В. Делоне без жизненной «подсветки» вряд ли вообще могут образовать особый художественный мир). Но в каждом отдельном случае это должно решаться особо.
Наконец, можно, хотя почти всегда и с некоторыми допущениями, говорить о художественном мире литературной группы или направления. Иенские и гейдельбергские романтики, русская «натуральная школа», сюрреалисты или обэриуты могут быть рассмотрены как содружества людей, общими усилиями порождающими особый мир. Но все же чем больше мы пытаемся найти общих черт в их творчестве, тем яснее становится, что Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, К. Вагинов или А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар – слишком сильные творческие индивидуальности, чтобы их можно было объединять под одним знаком, хотя, конечно, следует учитывать и разделяемые всеми некоторые принципы творчества.
ИТОГИ ГЛАВЫ
1. В основание всего нашего курса ложится понятие художественного мира.
2. Художественный мир всегда отличен от мира реального и не должен с ним смешиваться, а изучение его не должно сводиться к прямой проекции на реальность.
3. Художественный мир существует только в тексте, однако далеко не все тексты создают художественный мир.
4. Структура художественного мира чрезвычайно сложна, но хотя бы основные принципы ее устройства можно не только интуитивно воспринять, но и перевести на другой язык (в нашем случае – на научный).
ОТСТУПЛЕНИЕ О ДВУХ ТЕРМИНАХ
Художественный мир – понятие, предусматривающее уникальность. И в подавляющем числе случаев авторы стремятся отделить свое творение от того, что создано предшественниками и современниками, сделать его непохожим на другие. Таков закон искусства, отличающий его от многих других явлений культуры. Произведение архитектуры отличается от строений массового производства своей отдельностью, непохожестью на них. Икона в православной церкви или резная скульптура в католической почитаются вне зависимости от их художественного совершенства, но воспринятые как произведения искусства они ценятся по уникальности художественного видения (в рамках канона), а не по каким-либо иным качествам.
Однако уникальность – явление не вечное. Много лет тому назад впервые в рамках литературоведения об этом написал Виктор Шкловский.
«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение в тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. <...> “Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. <...> Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видел или видел, но бессознательно; если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была” (запись из дневника Льва Толстого 1 марта 1897 года, Никольское).
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. <...>
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как вИдение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно ».
Шкловский Виктор. Гамбургский счет. М., 1990. С. 62—63.
Со многим в той цитате невозможно не согласиться. Действительно, со временем мы начинаем воспринимать самое замечательное произведение искусства, постоянно находящееся перед глазами, как нечто обыденное, а то и надоевшее. Спеша на лекции, студент МГУ если и бросает взгляд на Кремль, то лишь для того, чтобы увидеть часы и удостовериться, что не опаздывает, а в старом здании университета, справедливо относимом к выдающимся архитектурным памятникам, ведет себя так же, как в заурядной новостройке. Они для него автоматизировались и перестали восприниматься как что-то уникальное. В литературе этому вполне соответствует, скажем, ситуация, когда творчество поэтов «пушкинской плеяды», «школы гармонической точности», «золотого века» русской литературы к началу 1830-х годов начинает восприниматься под углом зрения, сформулированным в эпиграмме безвестного автора:
Они, как пол лощеный, гладки,
На мысли не споткнешься в них.
Однако важно помнить еще одно утверждение Шкловского, сделанное далее: «Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами» (Там же. С. 64). Для постижения этих способов и их истолкования существует искусствоведение вообще и литературоведение в частности. Там, где обычный, невнимательный взгляд привычно скользит мимо предмета, там взгляд профессионала отметит совершенство пропорций, оригинальность отдельных элементов, смысловую наполненность автоматизировавшегося. Мы будем опираться как на очевидную деавтоматизацию (или «остранение»), чувствуемое любым читателем, так и на то, что воспринимается как новое только при восстановлении исторического аспекта.
7. ПОНЯТИЕ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Само слово интерпретация восходит к латинскому interpretatio (истолкование, объяснение), в свою очередь производному от латинского же глагола interpretor (толкую, перевожу). И в некоторых европейских языках такой смысл еще ясен: например, по-французски interprête – переводчик. И в русской терминологии под интерпретацией понимают истолкование смысла произведения путем его перевода на другой язык, язык в широком смысле этого слова. *
* Отметим, что в популярном учебнике В.Е. Хализева нашему понятию интерпретации соответствует термин «герменевтика», а интерпретация – это рационализация и оформление непосредственного восприятия.
Интерпретировать можно, переводя с одного естественного языка на другой естественный (например, с французского – на русский). При этом переводчик не может упускать из виду, что каждый язык обладает рядом особенностей, в других языках отсутствующих. Так, местоимение «you» в английском языке может соответствовать как русскому «вы», так и «ты»; отсутствие склонений во французском языке заставляет переводчиков какими-то способами передавать склонения русского или немецкого; особый порядок слов в немецком не может быть передан таким же порядком в русском или английском – и так далее. Не стоит даже говорить, что далеко не совпадают значения слов в различных языках: английское «gun» по-русски может оказаться и ружьем, и пистолетом, и даже пушкой. Потому перевод даже очень несложного текста с одного естественного языка на другой уже не столь легок.
Можно переводить с одного художественного языка на другой художественный. Так, литературное произведение можно прочитать вслух, добавив элемент актерского мастерства; можно его инсценировать, то есть перевести на язык театра; можно экранизировать, изложив языком кино; можно превратить в вокально-музыкальное произведение; можно трансформировать в пластическое движение (балет «Анна Каренина»), можно создать перевод на язык живописи или графики. Но в любом случае перевод полностью адекватный невозможен: приобретая одно, произведение теряет другое. В свое время Ю.Н. Тынянов в статье «Иллюстрация» писал: «Самый конкретный — до иллюзий — писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. <...> В “Невском проспекте” Гоголь дает изображение толпы, пользуясь чисто словесными приемами: “Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух <...> усы чудные <...> тонкие талии, какие даже вам не снились никогда”. “Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстух, возбуждающий удивление, восьмой — усы, повергающие в изумление”. Эти словесные точки — бакенбарды, усы — такие живые в слове, в переводе на план живописи дадут части тела отторгнутые от своих носителей» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 311--312). См. также главу «Литература как искусство слова» .
Еще больше проблем возникает при попытке передать смысл литературного произведения на языке науки. Историк вполне может написать работу «Древнерусские жития святых как исторический источник» (и действительно, такая работа есть у академика А.А. Шахматова); Карл Маркс делал экономические выводы из чтения «Человеческой комедии» О. де Бальзака; социологи, культурологи, философы, психологи плодотворно используют материалы художественной литературы для своих целей. Но во всех этих случаях они берут лишь некоторые, избранные ими аспекты литературы. Задача же филологов состоит в том, чтобы, имея в виду и эти интерпретации, все же увидеть и понять способы организации словесного материала по правилам литературы, а не чего-либо ей иноприродного.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
