Н.А. Богомолов - Лекции по основам теории литературы (975688), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим задачам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения.
Статья без названия в книге: Юшкевич Семен.
Посмертные произведения. Париж, 1927. С. 50.
Б.Л. Пастернак в стихотворении «Август» сказал об этом еще короче и выразительнее: «И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство».
Но и в прозе, и в поэзии подчеркнуты те черты художественного мира, которые способны сделать его основной категорией для понимания искусства:
1) Он теснейшим образом связан с реальным, повседневным миром, окружающим человека;
2) Он не равен этому реальному миру, а предстает лишь его отображением, очень часто отличаясь очень значительно;
3) Он создается в процессе творчества, и создается всякий раз по-новому, в зависимости от задач, перед художником стоящих, и в каком-то смысле художник становится аналогичен Творцу, демиургу, порождающему вселенную.
Отличия художественного мира от реального нагляднее всего видны в искусстве ХХ века, -- например, в кубистической живописи, где предмет или человек оказываются увидены с различных точек зрения, и возникшие в результате проекции совмещаются в порядке, определяемом не иллюзией подобия, а представлением художника о сущности изображаемого, и потому одновременно могут быть видны фас и профиль, поверхность и внутренность. В литературе отдельность художественного мира наиболее явна в фантастических произведениях, когда с обыкновенными предметами происходят невозможные в реальной жизни события и наоборот – вполне обыденные действия совершаются при помощи выдуманных предметов, каких-нибудь бластеров или нуль-транспортировки.
Но и в произведениях, кажущихся нам ничем не отличающимися от жизни, на самом деле всегда существует «чудовищно уплотненная реальность», о которой в свое время писал О.Э. Мандельштам (Сочинений: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 142). Сами не отдавая себе отчета, мы проживаем с героем книги или спектакля за несколько часов или дней целую жизнь. Мало того, читая, скажем, последнее стихотворение Державина, мы погружаемся, почти того не замечая, в мир вневременных сущностей:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Всего-навсего восемь строк дают картину всей человеческой истории; всем знакомые предметы (река, пропасть, лира, труба) оказываются не сами собой, а чем-то иным; абстрактные понятия (время, забвение, вечность, судьба) овеществляются, становятся наглядными; единичное (человек) становится множеством (народы и царства) и наоборот, -- и все это не выглядит искусственным. Таков художественный мир.
Художественный мир произведения, «если его понимать не метафорически, а терминологически — как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы, расселенные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев» (Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. С. ). Можно дать описание даже еще более краткое: «Художественный мир писателя <...> есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. <...> Потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом – каждый глагол (с определяющими его наречиями)...» (Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. II. О стихах. С. 417).
Но в практическом применении такое понимание художественного мира будет очень трудным, оно годится скорее для ученых. Читателю, открывающему книгу и постепенно погружающемуся в писательский мир, важно помнить, что он имеет дело с фантазией художника, рисующего героев, их действия (а, следовательно, и взаимодействие), окружающие их предметы так, чтобы у читателя возникала иллюзия, что это он сам «переломил пайку надвое. Одну половину за пазуху сунул, под телогрейку, а там у него карманчик белый специально пришит (на фабрике телогрейки для зэков шьют без карманов). Другую половину, сэкономленную за завтраком, думал и съесть тут же, да наспех еда не еда, пройдет даром, без сытости» (А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича); что это он видит, как «в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (М. Булгаков. Мастер и Маргарита), что это именно он «у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло» (Ф. Кафка. Превращение).
Для обычного читателя этого достаточно. Он получает наслаждение, переселяясь в мир, сотворенный художником, и, проходя сквозь него вместе с героями, так же не задумывается над его строением, как не думает в своей повседневности, как устроен мир реальный.
Не то – для читателя квалифицированного, желающего дать самому себе отчет, куда он попал вместе с автором и героями, желающего понять, по каким законам художественный мир построен. Он должен истолковать поведение персонажей (а не тех людей, которых знает в жизни и соотносит с героями книги), понять их характеры (а не придумать свои), вникнуть в устройство пространства и времени, описанного в книге (а не обвинить автора в хронологических и географических неувязках), вслушаться в язык (а не заклеймить говорящих на сленге или диалекте), и т.д. Именно здесь, в попытках постижения авторского художественного мира, проявляется то, о чем писал В.Ф. Ходасевич: «Творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным. В том, как видится мир художнику, заключается философствование художника. <...> Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять» (Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 272).
Здесь сливаются две стороны творчества, которые тот же Ходасевич в другой статье определил так: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу» (Там же. С. 389). В качестве комментария следует сказать, что художник в жизни совсем не обязан быть приверженцем какой-то реальной религии: речь идет о высших, потаенных ценностях, в которые он верит и которые могут быть не связаны с религиозным сознанием.
Вслед за художником и аналитик художественного мира должен воспринимать текст в этих двух качествах: как порождение творческой энергии и вместе с тем – как выделанное с мастерским умением изделие.
2. Художественный мир и текст. Признаки текста
Не случайно здесь было произнесено слово «текст». Без него невозможно обойтись, поскольку первым условием создания художественного мира является его воплощенность в тексте.
Само по себе понятие текста чрезвычайно многогранно, и с 1970 года, когда Ю.М. Лотман писал, что его «определение <...> затруднительно» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 65), мало что изменилось. В разных науках текст понимается по-разному, и не так уж редко эти разные определения друг другу противоречат.
В науке о знаках (семиотике) текст – любой продукт человеческой деятельности, несущий в себе заложенную его создателем информацию. При такой трактовке текстом (или фрагментом текста, способным восприниматься как текст низшего порядка) становится почти все что угодно, относящееся к человеку не как к физическому телу, а как к субъекту и объекту культуры.
Поясним примером. Только что родившийся младенец, живущий исключительно инстинктами, представляет собой почти идеальный пример не-текста: он обладает физическими и биологическими характеристиками (размерами, цветом кожи, глаз и волос, движениями, обменом веществ и пр.), но еще не стал порождать сколько-нибудь осмысленных действий. Но для родителей тот же самый младенец, без сомнения, несет чрезвычайно значимую информацию, т.е. приобретает свойства текста: он воспринимается как желанный или нежеланный и потому формируется общее отношение к нему; генетические характеристики осмысляются как связь с расой, нацией и родом; инстинктивные движения трактуются как имеющие смысл и пр. Даже если он умирает, не перейдя границ младенчества, для родных и общества его судьба остается значимой: смерть отмечается в документах (запись в книге гражданского состояния, свидетельство о смерти), тело становится частью похоронного обряда, на могиле появляется надгробный камень, сочиняется эпитафия, о нем вспоминают и рассказывают другим людям, пишут в воспоминаниях и анкетах. А человек, достигший сознательного возраста, даже и тело свое может делать текстом, добиваясь особого рода развития, как в культуризме или спорте, делая полем для более или менее осознанного искусства -- от боевой раскраски индейцев до раскраски косметикой или от «улучшения» природы, вроде чрезвычайно маленьких ступней у китаянок прошлого до современных татуировок и протыкания тела в разных местах. Даже болезнь может быть осмыслена как несущая информацию (вспомним описания чахотки или сумасшествия), -- но вместе с тем очевидно, что болезнь сама по себе, как порождение свойств тела и окружающих обстоятельств текстом не становится.
Почему? Для ответа на такой вопрос следует вспомнить, что именно понимают ученые-семиотики под этим словом.
«В основу понятия текста, видимо, удобно будет положить следующие определения.
1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <...>
2. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим к его состав <...> С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы <...>
3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое» (Лотман Ю.М. Цит. соч. С. 67-69).
Позволим себе прокомментировать это описание. Вот типичный и очень простой текст – светофор на дороге, тремя огоньками регулирующий движение. Если он не будет выражен (т.е. не будет работать), водитель и пешеходы не будут воспринимать его как текст, а будут ездить и ходить по правилам нерегулируемого движения. Если он не будет отграничен (т.е. воспринят именно как регулятор на дороге, а не как, скажем, три огонька на новогодней елке), он также не будет восприниматься как текст, а станет чистым украшением. Наконец, если он не будет структурирован (т.е. каждый сигнал не будет иметь точного смысла), текст разрушится, можно будет ехать на любой сигнал.
То же самое относится и к интересующим нас текстам художественным. Попробуем это проверить.
Выраженность. Предположим, что сочиненный А. Ахматовой «Реквием», который, как известно, в сталинские времена грозил заключением или даже смертью и потому поэтессой не записывался, так и не получил возможности быть зафиксированным (на бумаге, в магнитофонной или фонографической записи, в компьютере – если бы они тогда существовали, или каким-то иным способом), то со смертью самой поэтессы и тех немногих людей, которые заучивали стихи наизусть, текст был бы безвозвратно утрачен. Не выраженный – не существует.
Отметим, что выраженность может быть не только воплощенной в материальных знаках, но и, так сказать, «нулевой». «Белый квадрат» художника Казимира Малевича, «4.33» композитора Джона Кейджа, «Поэма конца» поэта Василиска Гнедова состоят из белого холста, не тронутого краской, из четырех минут и тридцати трех секунд, которые пианист сидит перед инструментом, не притрагиваясь к клавишам, из пустой страницы. Это эксперименты, суть которых состоит в том, чтобы наиболее явственно выявить границы, в которых может существовать понятие выраженности текста.
Отграниченность. Существуют многочисленные рассказы, как впервые попавшие в кино наивные зрители (ковбои или революционные матросы) выражают свою реакцию на происходящее тем, что стреляют в злодеев на экране. Этим очень явственно обозначается понятие границы художественного текста, которая разделяет мир реальный, где выстрелом можно убить, и мир художественный, где пуля делает дырку в экране, а не в голове злодея. И наоборот – ужасавший зрителей прибывающий поезд в ленте братьев Люмьер никого в зрительном зале не может задавить, но кинематографическая Анна Каренина гибнет под колесами нематериального состава.
Рампа в театре, рама в картинной галерее, гаснущий свет и освещенный экран в кинотеатре, взмах дирижерской палочки или первая нота пианиста, -- вот наиболее наглядные примеры художественной границы. А наименее наглядные? Они, по извечному парадоксу искусства, состоят из преодоления границы, резче всего подчеркивающем ее присутствие. Актеры, преодолевающие рампу, спускаясь в зал; «Фонтан» художника Марселя Дюшана, представляющий собой стандартный писсуар из общественной уборной, и множество других произведений искусства «ready made»; провожающие зрителей из кинозала звуки нацистских маршей в финале фильма Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс» -- все это делает границу явной, заметной и особенно ощутимой.
А что является границей в литературном тексте? Ответить на этот вопрос гораздо труднее, поскольку она гораздо более размыта. Мы постепенно входим в текст, на его протяжении, особенно если речь идет о большом, объемном произведении, прерываемся, и даже закрыв книгу еще находимся под впечатлением неповторимых словесных построений автора. Именно такая размытость очень часто заставляет читателей воспринимать героев как реальных людей, а события в их жизни – как реальные. Но размытость на самом деле вовсе не обозначает отсутствия. Граница в литературе важна так же, как и в других видах искусства.
Структурность. Именно в ней ярче всего проявляется особенная природа художественных текстов. Для подлинного художника мир всегда предстает не бесформенным хаосом, а устроенным космосом, даже если он берется описывать мир как хаос. Но логика этого внутреннего устроения, осознание закономерности всего, присутствующего в произведении, понимание его целей – чрезвычайно сложны и даются далеко не каждому. Вскоре после появления в печати «Анны Карениной» и отзыва критика Н.Н. Страхова о ней Л.Н. Толстой писал Страхову:
«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. <...> Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (Письмо от 23 апреля 1876 г. // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 268).
Эти бесконечные сцепления, а вдобавок еще и бесконечно разнообразные особенности их словесного выражения в сложном соподчинении и взаиморасположении определяют структуру текста, которая может зависеть и от умения художника, и от понимания читателя, и от тонкости анализа исследователя.
3. Градации художественного мира
А где мы можем обнаружить художественный мир? И какие тексты считать носителями художественного мира?
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
