Н.А. Богомолов - Лекции по основам теории литературы (975688), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Наука стремится к однозначности своих выводов, тогда как искусство этого избегает. Сколько копий сломано насчет финала поэмы А. Блока «Двенадцать», и еще намело будет сломано, потому что очень многое в нем принципиально неоднозначно, начиная с вопроса о том, какой именно Христос идет впереди красногвардейцев, через споры о том, ведет он их или это они его преследуют, и вплоть до окончательного: так все-таки благословляет Христос революционные события или нет.

Для науки принципиально важно каким бы то ни было образом воплотить свои достижения в жизнь, проблема внедрения серьезно осложняет жизнь научному коллективу. Искусство очень часто (хотя и не всегда) противопоставляет себя такому вполне естественному рационалистическому подходу. Известная формула А. Герцена: «Мы вовсе не врачи – мы боль», верно понятая, подразумевает характерное для многих писателей стремление показать состояние общества и человека в нем, не давая готовых ответов, нужно ли и можно ли их менять каким бы то ни было образом.

Характеризуя таким образом противоречия между научным и художественным мышлением на сущностном уровне, мы в то же время не должны забывать и отличия внешнего плана, отмеченные Белинским. К его рассуждению следует прибавить еще одно суждение. Ученые в своих сочинениях в той или иной степени также прибегают к образности, но если в искусстве она организует весь текст, пронизывает его с начала до конца (недаром так часто употребляется термин «образное мышление»), то в науке образы применяются для более выразительного описания отдельных сторон изучаемого предмета, почему в традиционной теории литературы они называются иллюстративными образами.

Вместе с тем очевидно, что существуют и такие научные исследования, результаты которых вообще излагаются без использования образных средств. Особенно характерно это для математики, физики, химии и других точных и естественных наук, где суть открытия нередко можно свести к набору формул, соединенных между собой лишь незначительными речевыми связками.

2. ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА

Искусство нашего времени представляет собой в высокой степени обособленную от других сферу человеческой деятельности. Конечно, непроходимой границы между искусством и в какой-то степени аналогичными ему типами деятельности нет и быть не может, однако пение застольное или в ресторане под караоке никем не бывает воспринято как явление искусства. В то же время довольно легко представить себе, как театральный кружок постепенно обретает черты сначала студии, а затем и профессионального театра. Из тысяч поэтов или прозаиков, размещающих свои стихи на сайте «Стихи.ру» и «Проза.ру», вполне возможно, кто-то превратится в настоящего профессионала. Но во всех описанных нами случаях происходит постепенный отбор участников или человеческих качеств, позволяющих перейти из любительской сферы в профессиональную. Театральный кружок, чтобы ему сделаться студией, должен, оставляя какое-то количество участников, вытеснить слабых актеров или режиссеров, заменив их лучшими. Поэт-дилетант постепенно совершенствует свое умение писать стихи, приобретая те качества, которых ему прежде не хватало.

Однако источник такого сосуществования любительских имитаций и подлинного искусства в современной действительности возник не сегодня и не в обозримом прошлом, а восходит к древнейшей истории человечества. Как только наши предки получали возможность хоть немного времени провести в отрыве от борьбы за существование, у них возникало то, что можно было бы назвать протоискусством. К нему относятся в первую очередь те сохранившиеся предметы и изображения, которые не имеют прямого утилитарного значения. Их появление относят обычно к эпохе верхнего палеолита, т.е. 12-10 тысяч лет до нашей эры.

Эти предметы и изображения не имели прямого художественного значения, они явно выполняли какие-то иные функции. В эпоху, предшествовавшую большим археологическим открытиям в области первобытной цивилизации, популярна была красивая, но вряд ли соответствующая действительности «игровая» теория, выразительно описанная в статьях Фридриха Шиллера: «Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле» (Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 355).

Не подлежит сомнению, что игра как одна из форм человеческого самосознания принадлежит к числу важнейших (Об это убедительно говорит нидерландский историк культуры Й. Хёйзинга в знаменитой книге «Homo ludens», т.е. «Человек играющий»). Однако вряд ли можно согласиться с тем, что возникновение искусства неразрывно связано с игрой. Первобытный человек слишком сильно был подвержен непосредственному воздействию природных сил, угрожающих самому его существованию, чтобы свободно предаться игре. С этим соображением связана широко популярная и до сих пор трудовая теория возникновения искусства. Кратко сформулирована она известным искусствоведом Н.А. Дмитриевой: «Искусство и, в частности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности» (Дмитриева Н. Происхождение искусства // Всеобщая история искусств: В 6 т. М., 1956. Т. 1. С.).

Вряд ли могут возникнуть сомнения, что определенными своими сторонами искусство было с трудом связано, поскольку именно он был основным содержанием краткой жизни первобытного человека. Но, если не считать трудом сам процесс порождения первобытного искусства, свести к нему все особенности постепенно возникающего нового рода деятельности невозможно. Дело в том, что с самого начала искусство обладало особыми функциями, довольно легко восстанавливаемыми на основании археологических находок. Среди этих функций явно выделяются магическая и тесно связанные с ней обрядовая, объяснительная и эротическая.

Первая была направлена на то, чтобы путем воздействия на окружающую действительность так ее изменить, чтобы метаморфоза пошла на пользу человеку. Изображая стадо оленей, первобытный художник скорее всего пытался побудить природу послать такое стадо на ближайшей охоте, чтобы добыча была обильной. Но только использование одной только магии выглядело ненадежным, и поэтому магия становилась частью обряда, то есть сложного набора действий, направленных на цели, превосходящие силы одного человека. Мы с уверенностью можем сказать, что постепенно возникал погребальный обряд, тела умерших или погибших должны были быть отделены от тел ныне живых. А чтобы мертвец не принес с собой несчастья, его надо было так или иначе умилостивить, принеся жертву, в том числе и искусно сделанными предметами. Нуждались в обрядовой поддержке и другие стороны жизни человека: добывание еды, прежде всего на охоте, плодородие своего собственного рода, столкновения с хищниками или людьми другого племени. И ранние формы искусства давали возможность тому или иному обряду осуществляться наиболее успешно, помогать в практической жизни. Очевидны в первобытном искусстве следы тотемизма, то есть выбора могущественного покровителя из природного царства для поддержки в трудной ситуации. И тотем племени изображался в живописных произведениях, рельефах, а со временем – и в керамике. При этом очевидно, что для поклоняющихся тотемному животному оно должно было быть изображено как можно совершеннее, концентрируя в себе максимум способностей как реальных животных, так и их магических ипостасей.

Но не только для магических и обрядовых действий использовалось искусство. В какой-то степени оно исполняло функцию исторической памяти, а также объяснения происхождения природы и человека. Смена времен года и связанные с этим сезонные изменения природы, дневные, месячные и годовые циклы в жизни природы и человека, наиболее практичные и удачные способы охоты, изготовление предметов, поддержание и восстановление огня, прокреативные функции человека постигались непросто, и искусство помогало хранить память о них. Конечно, главным механизмом передачи было непосредственное подражание и дальнейшее использование накопленных знаний, но, как показывает изучение первобытных народов, по аналогии с которыми мы можем себе представить историческую эволюцию интересующих нас сторон жизни, не только обряды, но и исподволь складывавшаяся мифология активно использовали искусство.

Не в последнюю очередь стоит отметить участие искусства в различных его разновидностях в эротических устремлениях человека. Украшение себя татуировками, различными предметами, иногда достаточно искусно произведенными, и, видимо, брачные пляски, звукоподражания, а возможно, и музыка должны были привлекать усиленное внимание противоположного пола, демонстрировать не просто физическую привлекательность, но и умение использовать особым образом выделанные предметы или способы трансформации своего тела. Впрочем, и здесь люди не пренебрегали магией. Сохранившиеся изображения людей, откровенно демонстрирующих свои гениталии, явно были направлены для того же привлечения внимания, демонстрации способности к деторождению.

Мы в достоверности не знаем, как возникала у наших предков речь, потому что у первобытных племен XIX-XX веков, которые изучались антропологами и этнографами, она уже существовала. Но возникновение словесного искусства у них так или иначе проследить (хотя отчасти, конечно, и гипотетически) все же возможно. В русской традиции до сих пор считаются наиболее убедительными теории А.Н. Веселовского. В «Хрестоматии» после этой главы мы приводим фрагменты его знаменитой работы, показывающий логику возникновения родов искусства, каким мы его знаем сейчас.

Х Р Е С Т О М А Т И Я

АЛЕКСАНДР Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ

ТРИ ГЛАВЫ ИЗ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов

Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова.

В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения.

Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. <…>

К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.

Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно. <…>

1

Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя. Содержание станет разнообразнее в соответствии с дифференциацией бытовых отношений, а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст.

Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь <припевом>, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступала место практике, которую мы уже можем назвать художественною; она начинает создавать предание. <…>

Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к целому, выражают орхестически его сюжет. Такие пляски отбываются часто без сопровождающего их текста; они могли сохраниться из той далекой поры хоризма, когда ритмическое начало брало верх над остальными, и далее развиться до пантомимы.

Характеристики

Список файлов лекций