Диссертация (972187), страница 31
Текст из файла (страница 31)
that was God ...and laid the curse / So darkly on my eyelids”) 584. Более того, в ответ на словалюбви, произнесённые лирическим героем, отвечает не лирическая героиня –она только слушает – но свой ответ даёт Бог. Подобный триалогдемонстрируетнекоевмешательствобожественныхсилвотношениявлюблённых, так как Бог ещё и налагает запрет на любовь. Кроме того, Богпредставлен «транслятором» внутреннего убеждения лирической героини озапретности подобной любви. Повторение тезиса о Божьем запрете служитусилением мысли о невозможности любви.
Кажется, что лирическая героинядаже рада этому запрету: не может ослушаться Бога, к которому она покаближе, чем к лирическому герою. Она словно оправдывается передвозлюбленнымтем,чтоповинуетсязапретуГоспода:«Нет»звучитсерьёзнее/Из уст Бога, чем от других, о, мой друг!» (“Nay' is worse/From Godthan from all others, O my friend!”)585. Борьба с чувством продолжается, и чеможесточённее становится сопротивление лирической героини, тем чаще онаапеллирует к Богу.
В V же сонете лирическая героиня вступает в разговор с584585Ibid. P.24.Ibid.135Богом, ища утешения: теперь Он не запрещает, но наблюдает за лирическойгероиней. Она всё ещё ближе к Господу, чем к лирическому герою, но вмолитве она лукавит, говоря, что молится только о себе, и Бог знает об этом: «Икогда я прошу/Бога о себе,/Он слышит, как произношу твоё имя/И видит, чтоплачу за двоих» (“And when I sue/God for myself, He hears that name of thine,/Andsees within my eyes the tears of two”)586. В VI сонете возникает образ священника(служителя/заместителя Бога), по воле которого жизнь лирической героинисложилась определённым образом, так как «кубок горя/Господь вручил длякрещенья» (“The cup of dole/God gave for baptism”) 587. В VIII сонете, которыйотносится ко второй части цикла, переходной между однозначным отрицаниемотношений и принятию любви, лирическая героиня, устав от напряжённыхколебаний,снимаетссебяответственность,попросиввозлюбленногопоговорить о любви с Богом и найти верный ответ: «Спроси Господа, которыйзнает!» (“Ask God who knows!) 588.
В X сонете, устав бороться с любовью,лирическая героиня снова ищет поддержки высших сил. Эпитеты «низкий»(“low”) и «подлый» (“meanest”) указывают на самоуничижение лирическойгероини, однако она всё пытается оправдаться – как в собственных глазах, так иперед высшими силами. Теперь Господь, который запрещал, крестил, наблюдали был готов участвовать в споре героев, ослабляет свою активную позицию.Оправдываясь, без сил для борьбы, лирическаягероинязаявляет обожественной сущности своего чувства, тем самым она невольно подменяетлюбовь к Богу – любовью к герою, потому что только при знаке равенстваподобное оправдание возможно: «Нет ничего низкого/В любви: когда любятнизшие, подлейшие существа/Которые любят и Бога, то Бог принимает такуюлюбовь» (“There's nothing low / In love, when love the lowest, meanest creatures /Who love God, God accepts while loving so”)589.
Мысль о том, что тольколюбящий способен познать Божество, придает любви потусторонний имистический586Ibid. P.25.Ibid. P.26.588Ibid. P.27.589Ibid. P.28.587характер,ощущаемыйссамогоначалацикла.Эпитет136«божественный» по отношению к слову «любовь» (“divine, divinest”)используется поэтессой на протяжении всего цикла.
Например, в XV сонетеутверждается «божественная любовь» (“love’s divine”) 590; как «сильноебожество» (“strong divineness”)591 она упомянута в XXXVIII сонете; образ«божественного искусства любви» (“divinest Art's”)592 возникает в XLI, одномиз заключительных сонетов. Далее, в третьей части цикла, когда напряжённаяборьба с любовью подходит к завершению, лирическая героиня убеждается вбожественной сущности как любви, так и лирического героя: ведь их спутник –Бог как независимая личность – также присутствует и сопровождает их всонетах.
Семнадцатый сонет фокусируется на власти лирического героя надмиром, которая была передана ему самим Создателем: «Мой поэт, ты можешьдотронуться до всех звуков,/Которые Господь расположил между прошлым ибудущим» (“My poet, thou canst touch on all the notes / God set between His Afterand Before”) 593.
Таким образом, создаётся ощущение, что теперь высшие силынамного ближе к лирическому герою, чем к героине, и ей необходимо быть слюбимым, чтобы приблизиться к божественному. В XX сонете уверенность вбожественной сущности любви заставляет лирическую героиню посмеяться надатеистами, что, вероятно, является поэтической интерпретацией протеста Э. Б.Браунинг против тенденций отказа современного общества от религиозныхубеждений: «Атеисты глупы так же, как и те, /Кто не может догадаться оприсутствии Бога, не видя Его» (“Atheists are as dull, / Who cannot guess God'spresence out of sight”)594. Обращает на себя внимание тот факт, что, проводяпараллель между неверием безбожников в Бога и своим неверием в любовь,поэтесса лишний раз подчёркивает сверхъестественность и божественностьлюбовного чувства.
Двадцать четвёртый сонет примечателен тем, что здесьмотив самооправдания окончательно отступает, а значит, Бог окончательноперестаёт быть проводником внутренних терзаний лирической героини; воля590Ibid. P.30.Ibid. P.39.592Ibid. P.40.593Ibid. P.30.594Ibid. P.32.591137высших сил не используется более как «лишний голос» в пользу своей точкизрения, но приобретает независимость. Лирические герои теперь становятсяодним целым, что передано местоимением «мы», «нас» (“us”), а характеристикиБога становятся всё более в христианском понимании традиционными.
Господь– всемогущий, так как «только Он, «обогатив, может снова сделать бедняками»(God only, who made us rich, can make us poor)595. Далее, в XXVI сонете, Господь– всеблаг, так как дары Его щедры и превосходят все ожидания: «Потому чтодары Бога заставляют самые дерзкие мечты человека померкнуть» (BecauseGod's gifts put man's best dreams to shame) 596.
Лирическая героиня чувствует всёмогущество высших сил, которые всегда рядом, над влюблёнными, поэтомудаже в экстатичном XLIII сонете, полном горячих признаний в любви, послемногочисленных утверждающих любовь анафор «я люблю тебя <…>» (“I lovethee <…>”)597 героиня обещает любить возлюбленного и после смерти. Но всёже делает оговорку: «…раз позволит Бог,/ Я всё равно буду любить тебя, дажесильнее, после смерти» (“…if God choose, / I shall but love thee better afterdeath”) 598. В XXX сонете автор сравнивает любовь с божественной литургией.Увидев дурной сон о том, что лирический герой на самом деле не влюблён,героиня отзывается о сне, словно об обмороке церковного служки во времялитургии посреди храма, что демонстрирует диссонанс счастливого ощущениялюбви и дурного сна с надоевшими и тщетными сомнениями: «Я вижу твойобраз сквозь слёзы сегодня…/Служка <…>/Среди веселья песнопений иблагодарственных обрядов/Мог бы упасть также, с бледным мертвеннымлбом,/На ступени алтаря» (“I see thine image through my tears to-night…/Theacolyte <…>/Amid the chanted joy and thankful rite /May so fall flat, with paleinsensate brow,/On the altar-stair”)599.
Подобное сравнение неоднозначно: нетолько любовь божественна, но и сам возлюбленный (появление которогодостойно проведения литургии) наделяется сверхъестественными качествами595Ibid. P.33.Ibid. P.34.597Ibid. P.41.598Ibid.599Ibid. P.36.596138высшей сущности. Лирическая героиня говорит об этом прямо в XXVII сонете:«И я, которая искала только Господа, нашла тебя!» (“And I who looked for onlyGod, found thee!”)600.
Найдя вместо Господа – любимого, героиня не жалеет обэтом, считая для себя эти образы взаимозаменяемыми: с любимым она «сильна,уверена, свободна» (“I am safe, and strong, and glad”)601, словно подпокровительством высших сил.Итак, восприятие образа Господа в цикле неоднозначно. В первом случае,воля высших сил представляется достаточно пластичной и зависимой отскрытых мотиваций лирической героини, что возможно охарактеризовать еёвсего лишь как высшую трансляцию её собственных мыслей.
Так, например, вначальных сонетах цикла Бог предстаёт транслятором внутреннего испугалирической героини перед чувством, что позволяет проследить определённуюлогику самооправдания: запрет, провозглашённый самой лирической героиней,представляется Божественной волей.
Однако Господь также представлен вкачестве независимой личности, которая поощряет, наказывает, вступает вдиалог с лирической героиней, запрещает любить. Теперь это не скрытый подчужой волей запрет героини самой себе, но внешний, исходящий от Господа,который, тем не менее, не останавливает влюбленных. Идея независимостиБога как внешней, отдельной от героев высшей сущности достигает апогея вXXXIX сонете. Здесь лирическая героиня говорит о храбрости любимого,проявившейся в неповиновении Богу, таким образом, не только отделяявысшие силы от себя, но и обозначая некоторую конфронтацию: «Потому чтоты веришь <…>/несмотря ни на грех, ни на горе,/Ни на Божий гнев» (“Becausethou hast the faith <…>/because nor sin nor woe,/Nor God's infliction”) 602.
Так,присутствие столь сложно интерпретируемой идеи Бога в поэтическоммикромирециклапредставляетсобойоригинальнуютрансформациюрелигиозных взглядов поэтессы и их значимую роль в процессе осмысленияромантических отношений с Робертом Браунингом.600Ibid. P.35.Ibid.602Ibid. P.40.601139Античная традиция цикла «Сонеты с португальского» представляетособый интерес из-за способа реализации: античные образы и диалектическаяструктура цикла. Непосредственно античные образы используются поэтессойлишь в некоторых сонетах. Например, в I сонете поэтесса упоминает имядревнегреческого поэта Феокрита: «Я вспомнила однажды, как Феокрит пел/Осладких годах, дорогих и желанных годах,/Каждый из которых в милостивойруке, оказывается,/Несёт дары для смертных» (“I thought once how Theocritushad sung / Of sweet years, the dear and wished-for years, / Who each one in agracious hand appears / To bear a gift for mortals”)603.
С именем Феокритаассоциируются идиллии, представляющие жанр пасторали, которые в своемвоздействии «окружают нас атмосферой очарования; прославляют моментыненапряжённого существования; призывают к бурной свежести чувств» 604.Образбезмятежнойжизни,возникающийприупоминанииименидревнегреческого поэта, усиливает контраст с жизнью лирической героини,которую она воспринимает негативно: «…грустные годы, мрачные годы»(“…sad years, the melancholy years”) 605. Воспоминания о собственной жизниприносят ей только разочарования.
Подобная атмосфера отчаяния нагнетается сцелью градации резкой смены тональности сонета из-за появления в ее жизнилюбви, внезапно нарушившей привычный ритм и совершенно переменившейжизненный уклад: «…Внезапно я очнулась» (…Straightway I was ‘ware) 606.Кроме того, образ «мистической тени» (“a mystic Shape”/“a shadow”)607,испугавшей лирическую героиню, создает ассоциацию с подземным миромтеней Аида. Царство мертвых относится к области потустороннего, и моментвстречи с любовью происходит в сфере необъяснимого и мистического царстваАида.
Таким способом поэтесса указывает на сверхъестественную природулюбви, что может символизировать растерянность самой поэтессы послезнакомства Робертом Браунингом в реальной жизни.603Ibid. P.24.Shackford M. H. A Definition of the Pastoral Idyll // PMLA. New York: Modern Language Association, 1904. Vol.19. No. 4. P. 583.605Browning E. B. Sonnets from the Portuguese and Other Poems. Mineola, NY: Courier Corporation, 2012.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
