Диссертация (972187), страница 30
Текст из файла (страница 30)
В XLIII сонете разнообразие цветовопределяет тематику цикла. Лирический герой приносит в дар букеты:«Любимый! ты приносил мне много цветов, / собранных в саду, всё лето/Изиму» (“Belovèd, thou hast brought me many flowers / Plucked in the garden, all thesummer through / And winter”)560. Спустя время она просит забрать их обратно,потому что «их корни спрятаны во мне» (“their roots are left in mine”)561.
Изцветов в букетах уточняются названия трёх: рута душистая (“rue”), плющ(“ivy”)ишиповник(“eglantine”).Рутадушистаясимволизирует«благосклонность к избраннику» 562, плющ трактуется как «верность в дружбе,но может быть также аллегорией верности и в любовных отношениях» 563, а555Ibid.Ibid.557Phillips H. Floral Emblems. L.: Saunders and Otley, 1825.
P.219.558Browning E. B. Sonnets from the Portuguese and Other Poems. Mineola, NY: Courier Corporation, 2012. P.35.559Phillips H. Floral Emblems. L.: Saunders and Otley, 1825. P.316.560Browning E. B. Sonnets from the Portuguese and Other Poems. Mineola, NY: Courier Corporation, 2012. P.42.561Ibid.562Phillips H. Floral Emblems. L.: Saunders and Otley, 1825.
P.162.563Ibid. P.144.556130«шиповник считается эмблемой поэзии и поэтов» 564. Обмен этими цветамиможет указывать на перспективу прочной связи с возлюбленным в дружбе(рута), любви (плющ) и творчестве (шиповник). Итак, последний сонет являетсяутверждениемнеизбежноговоссоединениявлюблённыхипризнаниемлирической героини в любви.Таким образом, использование флорописи в поэтическом пространствецикла может быть рассмотрено не только как изобразительный приём,дополняющий систему метафорических концептов, но и особый цветочный код,транслирующий за счёт возникающего ассоциативного ряда сообщениясекретного характера.§2.3 Основные мотивы цикла. Поэтика заглавия циклаТипичные мотивы творчества Э.Б. Браунинг нашли своё выражение вцикле «Сонеты с португальского». Наряду с метафорическими концептами,основныемотивыциклатакжепредставляютсобойкомпозиционные«стержни», формирующие образную систему «Сонетов с португальского».Однако необходимо отметить, что если античная традиция и религиозныемотивы являются наиболее развитыми в цикле и структурируют обширнуюсистему образов, то социальные мотивы выражены достаточно слабо и могутрассматриваться лишь в рамках концептуальной оппозиции ЛИРИЧЕСКАЯГЕРОИНЯ – СЛУГА и ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ – ГОСПОДИН.
Дело в том, чтопринцип неравенства, лежащий в основе данной оппозиции, предполагаетмногоаспектную трактовку: физическое, духовное, творческое и социальноенеравенство. Контраст образов заброшенного жилища героини, где «летучиемыши и совы на крыше» (“bats and owlets in the roof”) 565, с «дворцовыми564Шарафадина К.
И. Дискурс "Цветочного наречия" в культурно-бытовой практике и поэзии Викторианскойэпохи // Вестник Томского государственного университета, 2008. №311. С.53.565Browning E. B. Sonnets from the Portuguese and Other Poems. Mineola, NY: Courier Corporation, 2012.
P.25.131залами» (“palace-floor”)566 и пышными «светскими празднествами» (“socialpageantries”)567, формирует восприятие лирических героев как представителейразных сословий. Тем не менее, социальный мотив не получает полноценногоразвития, так как актуален только в первой части цикла, где различие героевосмысливается как непреодолимый барьер для отношений. По сути, социальноенеравенство не проявляет себя в качестве самодостаточного мотива напротяжениивсегоцикла,таккакавторнепредлагаетдлянегосоответствующего представления в рамках социальных отношений, но решаетэтот вопрос в ракурсе радикальной смены экзистенциального состояния. Так, вIII сонете только смерть способна уравнять героев: «На твоей голове елей, намоей – роса,/И Смерть должна открыть тот уровень, где они будут уравнены»(“The chrism is on thine head – on mine, the dew/And Death must dig the levelwhere these agree”) 568.Цикл «Сонеты с португальского» соответствует переходному периодурелигиозных убеждений Э.Б.
Браунинг, характеризующемуся всё болеенарастающим интересом к мистической составляющей религии, а также коккультным течениям. Так, религиозный мотив, наиболее разработанный иважный для сюжетной композиции цикла, проявляется в двух аспектах. Вопервых, он привносит в художественное пространство чётко выделяемого инезависимого героя: образ Бога как воплощения «высших сил», выполняющийряд значимых содержательных и художественных функций. Во-вторых,религиозныймотивлирической героиниформируетмистическиеинтонацииразмышленийи, более того, выражение отношения к любви каксверхъестественному феномену, предполагающему сосуществование двухпланов бытия: земного/телесного и небесного/духовного. Подобная идея – отесном взаимопроникновении мира людей и мира духов – встречается улюбимого мистика поэтессы, Эммануила Сведенборга: «Если всё живое в теленашем и всё, что вследствие жизни действует в нём, есть дух, а не плоть, то дух566Ibid.
P.25.Ibid. P.24.568Ibid.567132этот и есть самый человек или, что одно и то же, человек по себе есть дух втаком же образе, как и самое тело» 569.Так, на протяжении всего цикла поэтесса использует слова, имеющиеконнотацию потустороннего и тем самым наполняющие размышления о любвимистическими акцентами: ангелы (“angels”), дух (“spirit”), небеса –в значении «высшие силы потустороннего мира», так как слово пишетсяпоэтессой исключительно с заглавной буквы (“Heaven”). Слова с подобнымконнотативным значением создают определённые образы.
Например, в IIIсонете знакомство лирической героини с возлюбленным изображено каквстреча их ангелов в высших сферах: «Наши священные духи глядятудивлённо/Друг на друга, так как сцепились/Их крылья в полёте» (“Ourministering two angels look surprise / On one another, as they strike athwart / Theirwings in passing”)570. Далее, в VII сонете, «поющие ангелы» (“The singingangels”)571 сообщают лирической героине о возлюбленном; вXXII сонете,путешествуя по миру любви, лирическая героиня уверена, что «ангелыпоспешат к нам» (“The angels would press on us”)572.
В XXXVIII сонетелирическая героиня вспоминает поцелуй героя, «пока говорят ангелы» (“Whenthe angels speak”) 573, а в XXVII сонете ангелы являются свидетелями поцелуявлюблённых: «…как видели все ангелы,/До твоего спасительного поцелуя!»(“…as all the angels see,/ Before thy saving kiss!”)574. В соответствии с идеейидентичности телесного и духовного, понятие души используется в качествеобозначения непосредственно лирических героев в XXII сонете: «Когда нашидве души встали прямо и крепко,/Лицом к лицу» (“When our two souls stand uperect and strong,/Face to face”)575.
В XIII сонете наблюдается демонстрациявоздействия телесного плана на духовный через образ мистического разделениятела и духа: «Я не могу научить/Свою руку удерживать свой дух наСведенборг Э. О небесах, мире духов, и об аде. Киев: Изд-во «Украина», 1993. С.225.Browning E. B. Sonnets from the Portuguese and Other Poems. Mineola, NY: Courier Corporation, 2012. P.24.571Ibid.572Ibid. P.32.573Ibid. P.39.574Ibid.
P.35.575Ibid. P.32.569570133расстоянии/От самой себя» (“I cannot teach / My hand to hold my spirit so far off /From myself”) 576. Пространство вокруг влюблённых наполнено «одинокимичистыми духами» (“isolate pure spirits”)577; колебания лирической героиниобусловлены присутствием в ней «сомневающегося духа» (“a doubtful spiritvoice”) 578. Ключевым образом XXXIII сонета являются голоса умерших,способные воскреснуть в голосе возлюбленного, что иносказательно указываетналюбовькакмистическоечувство-проводникмеждуземнымипотусторонним миром, а также является отголоском знакомых поэтессевзглядов мистика Эммануэля Сведенборга о бессмертии души: «Да будет голоствой – умолкнувших наследник!» (“…let thy mouth / Be heir to those who aremow exanimate”) 579. Неоднократно Элизабет Баррет Браунинг использует образнебес (“Heaven”) с коннотацией подъёма (“to lift”), возвышения, высоты(“high”), тем самым перенося фокус внимания на духовный план любовныхотношений как первичный по отношению к телесному.
Кроме того, поэтессаподчёркивает способность влюблённого концентрироваться на созерцаниивысшего мира, дистанцируясь от земной, мирской реальности.Например,возлюбленный назван «певцом возвышенных песен» (“singer of high poems”) 580,в VIII сонете он преподносит только «возвышенные подарки» (“high gifts”)581,что создаёт приём параллелизма с «дарами Бога» (“God’s gifts”) 582 в XXVIсонете, наконец, в XXXIX сонете любовь уподобляется «новым небесам» (“thenew Heavens”)583.От намёков на потусторонний характер любви, ниспосланной высшимисилами, в поэтическом пространстве цикла Э.
Б. Браунинг переходит к прямомуутверждению присутствия Бога как высшей сущности. В цикле Бог предстаётне только абстрактным наблюдателем развития отношений лирических героев,но и существом, способным управлять чувством любви, а также своеобразным576Ibid. P.29.Ibid. P.32.578Ibid.579Ibid. P.37.580Ibid. P.25.581Ibid. P.26.582Ibid. P.34.583Ibid. P.39.577134выразителем размышлений лирической героини. Так как начальные сонетыцикла наполнены негативными интонациями и сомнениями лирическойгероини, Бог выполняет роль её сторонника и защитника, выполняющегофункцию Судьи, активный запрет которого подтверждает мысли героини оневозможности любви. Впервые Бог обозначается в образной ткани цикла во IIсонете при перечислении центральных лирических героев «Сонетов спортугальского», что сразу же наводит на мысль о равноправности Бога каксамостоятельной сущности или героя, наряду с героиней и её возлюбленным:«Но только трое во всей вселенной Божьей/Услышали слово, сказанноетобой,/Он, затем/Ты, сказавший слово, и я,/Слушающая тебя! и ответил/Одиниз нас…это был Бог…и положил проклятие/Столь мрачное на мои веки» (“Butonly three in all God's universe / Have heard this word thou hast said, – Himself,beside / Thee speaking, and me listening! and replied / One of us ...
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
