Иванов В. - Дионис и прадионисийство (1250010), страница 61
Текст из файла (страница 61)
Великая река, вытекшая из того озера, именуется Трагедией. Нйег-Сгнзщз, Аонк 1уг., Зпп. 146: рован од рьу1ез Аьащап!Ысе еп одого(в1п Ндга! апд(о(узап ЫиорЛого!з ер( О!СпугащЬо1в Ьа! Р1опув!апез, пц!га(в1 ое Ьа! гьоодп ао!о!з аорЬдп аоыдп езмазап йрагап еше!гап. з Р(н1. г(е юнв. 10: реп ое !н хепоьг1!и — ащрь!зье!ейа1 е1 ра!апдп ро!е!ез зезопеп, Ьегд!Ьа !спмщз, ювл ьегорхоп) заг ьуро1ьезсоп ргазща!а есьнздп ро!е!еп зезопепа! рьаз1п ан!оп, йо 1га! ппаз шрлугааьнз 1га(е!п ап!н !аз ьуро!певек. сгнвщз «О(гьугатьгн», !'ан1у-ЧГ1»вона'з Неа1-Епс. Ч, 1210.
227 Если трагедия вообще развилась из какой-либо предшествующей формы мусических искусств, то развитие ее именно из дифирамба доказывается путем исключения всех остальных. Можно было бы попытаться ослабить зто положение разве лишь указанием на френос; но последний не отлился в единую законченную и самостоятельную форму и потому отчасти вошел в аполлонийский круг (таковы, по-видимому, «плачи» Пиндара и Симонида), отчасти, как мы увидим это и ниже, был вобран дифирамбом; чему не противоречит, конечно, спорадическое сохранение независимых от последнего поместных плачевных обрядов, недоразвившихся до художества. С другой стороны, дифирамб не мог не породить трагедии, если действительно богато силами и чревато возможностями было содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона и отведенное его заграждением в русло дифирамба.
Но мы знаем дикое изобилие этою содержания, его давнее накопление и все растущее напряжение — из истории прадионисийских культов и новой волны оргиастического брохсения, разрептив)пегося катарсисом Дионисовой религии, как и из исследования внутренней природы эллинского богопочитания вообще (гл. Х, з 1). Таковы общие основания, не позволяющие нам усомниться по существу в точности Арисготелева показания: «Трагедия пошла, в своем постепенном развитии, от запевал дифирамба, но испытала много перемен, пока не нашла окончательно соответствующей своей природе формы» '. Не противоречит ли себе, однако, как думают некоторые ученые, вполне признающие достоверность приведенного свидетельства тот же автор, утверждая через несколько строк сделанной с его слов записи происхождение трагедии из действа Сатиров ? Явно, ! Апмо!. Рос!. 4.
р. 1449а: бепоюепб ип ар' агсьез аи!озсьейазяхез !га! аые (зс. ье !газд!П)а) ка) ье хдад!П(а, за! ье щеп аро (дп ехагсьоп!дп гоп ййугащьоп, ье пе аро гбп !а рьап!Ьа, — вася щ)ьгоп еихбйе ргоавоп!бп ьс«оп ез!Пас!о рьапегоп аи(ез, 1»а! Ронав ще!аЬо)аз ще!вЬа!иза Ье !гавоЫ!а ераияаю, ере! езсье геп Ьаи!ез РЬужп. т Сьг!з(-зсьюЫ, Севов. й Зг. ЫП. 1, 5. Аип., Б. 247, А 3: «йевег Апзсьаиипв, йе пвг хааа ьев(тепел коппеп»ыещрпсы йе апдеге Веьаирюпв ье! Пемзе)ьеп Апзго!е!ез, бааз йе тгазоеп!е аив пещ за\угвр!е! епгасьзеп ве), йе вись ье! зиыаз (»идеи ргоз !оп О!опувоп») тогвев!. ))!е АпваЬеп дез Апв!о(е1ез Ьегиьеп хша Згом(еп тьеп аи( сопв!гисиоп, ьеюппегз )п хпе) Рипк!еп: 1.
апе Ровне зеш аиз топ аи!озсьейазщам е)пге)пег (даьег йе ехагсьоп!ез); 2. йе еппт)сыипв пег кипя(запипзеп в!еы ип(ег е)пещ !е)ео)ов)зсьеп безе!г». Допущению чистой конструктивности противоречат конкретные свидетельства, — например, Солопово, о котором ниже. Теория импровизации тесно свяэача (рос!, р, 144В Ш с теорией подражания и восходит к друюму источнику, чем Аристотелева история дифирамба и его учение о катарсисе (стр.
213, прим. 1, 21б); запевалы дифирамба засвидетельствованы Архилохом. Наконец, телеологическое понимание эволюции ничего пе меиает в ее эмпирической схеме. э Аиыо!. 1. 1л еи де !о щевеякп ех щрагбп щу!Ьдп За! )ехебв Зе)о!аз йа (о ек за(уг!Ки щегаЬа)е!и орзе арезещпупйы 223 он не усматривал противоречия в сопоставлении этих обоих положений. Итак, Сатиры представлялись ему ближайшими соучастниками или исполнителями того дифирамбического служения, которое было зерном прорастающей трагедии. В какой мере это мыслимо и вероятно, обнаружит последующее рассуждение; но что характеристика Сатиров у Аристотеля отвечает вполне тому, чем было их действо в Ч! веке, — мы едва ли вправе ожидатгя шйпя' ту!Ьо! и !ех!з яе!ои свойственны, как ее исключительное содержание, аттической драме Сатиров Ч века — именно потому, что она была всецело отделена от трагедии, в раннем же синкрстическом действе трагически-плачевное было причудливо смешано с разнузданно-веселым.
Но если бы даже Аристотель и не имел правильного представления о древнейшем дифирамбе Сатиров, из которых он выводит трагедию, из этого отнюдь не следовало бы, что самые факты, им устанавливаемые, означены неверно. Не кажутся Аристотслсвы положения и плодом рассудочной мысли, ибо предположение миметической импровизации, из которого автор «Поэтики» исходит, не приводит априорно ни к дифирамбу, ни к Сатирам; напротив, оба эть вления затруднительно осложняют простые линии отвлеченно-эстетической теории. В эллинстве то первобытное, еще не расчлененное единство мусических искусств, которое Александр Веселовский назвал, описывая его как общую всем народам начальную стадию поэзии, искусством синкретическим, оставило глубокие ч неизгладимые следы, как в нерасторжимом соединении поэтического слова с музыкой и пляской, так и в многообразных проявлениях закона «амебейности» (антифонии, респонсии, альтернации), от Гомерова запева: «1оп гГ араше!Ьошепоз ргозерЬе», и амебейного плача Гомеровых Муз до строфической архитектоники хоровой песни и агонистических форм эполиры, вроде, например, бз колиазма.
Этим сказано, что драма существовала у эллинов ш з(а1и пазсепсй раньше эпоса и, поскольку передала последнему и свой патетический характер, и свою амебейность, должна быть предполагаема его праматерью (срв. гл. Х, з !). Спрашивается, как долго сохранялись остатки народного действа преимущественно на материке Эллады, в то время как в малоазийских колониях, на основах феодального быта, развивалось искусство аэдов. Миметические пляски характера воинственного, уже только типически изображающие единоборство и гибель воителя, известны наравне с приуроченными к определенному месту и имени героя стародавними обрядовыми действами, каковы фракийские поединки на кургане Гарпалики (стр. 97).
Так, Ксенофонт в своем повест- вовании об отступлении десяти тысяч эллинов даст следующее описание воинских потех в эллинском стане, коими сопровождалось угощение пафлагонских послов: «Когда совершены были возлияния и спет пэан, первыми встали фракийцы и под звуки флейт плясали в оружии; высоко и легко прыгали они, размахивая ножами; под конец же один поражает другого, как всем показалось — насмерть, но тот лишь притворился убитым. Пафлагонцы вскричали, а нанесший удар снял оружие с побежденного и удалился с песней во славу Ситалка; другие же фракийцы вынесли мнимого мертвеца. После того выступили фессалийцы из Эна и Магнесии и исполнили в оружии пляску, именуемую «Карпеей». Вот в чем она состоит. Один, сложив оружие наземь, представляет сеющего и пашущего, причем часто огляцывается, как бы опасаясь нападения; тем временем подкрадывается разбойник.
Завидев его, первый схватывает оружие, устремляется навстречу идущему и сражается с ним за свой упряг. Все эти действия производятся ритмически под мелодию флейты. Наконец, или грабитель связывает пахаря и угоняет волов, или пахарь одолевает грабителя, скручивает ему руки за спину и гонит его, впряженного в плуг, вместе с волами» . В первом действе должно предполагать френетическое завершение, которое, вероятно, было опущено, как неуместное на пиршественном собрании; во втором перед нами то соединение патетического обряда с магическим аграрным 0сагра!а от йагроз?), какое мы встречаем и в афинских буфониях (стр.
151 — 152). Мотив поединка был, по-видимому, любимым мотивом подражательных поминальных игрищ. Так можно, с Нильссоном, видеть в элевтерейском сказании о единоборстве Ксанфа и Меланепща этнологию обрядовых дионисийских действ, изображавших поединок Миметические пляски и плачи на заветных урочищах, у исстари прославленных курганов — пшпезе!з ра(йбп (стр. 203) — были видом древнейшего синкретического искусства и, не прекращаясь за весь эпический период, дожили до относительно позднего времени.
Таковы были предположительно «хоры козло⻠— (гая!)со! с)того! — в Сикионе Ч! века (стр. 75 сл., 201), упоминание коих у Геродота, при всей его беглости, заставляег почувствовать в этом обрядовом действе исконное местное установление. Обьектом плача и прославления были «герои», исполнителями— уже не просто, — как думает Шмид, — сельчане, аяго!)со1, в козьих шкурах ((гаке, с1ога! а!ябп), но сельчане идеализованные, — ряженые, изображавшие козловидных Сатиров. Это другой тип мимстизма, параллельный вышеописанному, воинственному, — тип лирический Хепорь.
АпаЬ Л, Ц 5 — 8. т Ьаг(моп а статье о происхождении трагедии. пепе )аьгЬйсьег, !9! Ц Ь ЗЗ 609 — 642, 675 — 696. гзо и патетический по преимуществу, наиболее родственный Дионису, поскольку последний различается от своего яростного двойника— Арея. Козлы-Сатиры в Пелопоннесе, в других же местах «кони» (Ь!ррой — Силены — были близки героям, как хтонические демоны,— точнее, быть может, согласно догадке Дитериха, демонические выходцы из могил, спутники возвращающейся из подземного царства Персефоны, по изображениям на вазах, — души умерших людей, совлекшиеся человеческой игщивидуации, слитые в своей стихийной жизни со стихийной жизнью природы; в основе представления лежит все та же древнеарийская идея палингенесии, но смутная н недоразвившаяся до утверждения нового полного вочеловечения.
Дикие и шалые, мрачные н веселые вместе, знающие вековечный устав земли и не понимающие установлений человеческих, пугливо чуждающиеся проявлений высшего идеального сознания, свойственного верховным жителям эфира и открытого людям (так пугаются Софокловы «следопыты» чужеродных им звуков кифары Гермня), — они приносят с собой из плодотворящего Аида новый приток жизненных снл, пробуждают растительность, множат приплод, усиливают чадородие; описываемые игрища естественно связывались с сельской магией, как и весь народный культ героев. О Дионисе еще не было речи в этом круге, энтузиастическом н дионисийском по духу, прадионисийском по своим историческим корням.
Такое начало драмы принуждены мы предполагать, исходя нз соображений о первоначальном синкретическом действе н опираясь на указания о характере народного героического культа. О Сатирах же знаем, что не Дионис нх с собою привел, но что они, не знавшие над собой раньше прямого владыки и толпившиеся всего охотнее вокруг Пана и аркадского Гермия, дружно обступили бога менад, «бога-героя», когда он разоблачился в эллннстве, и, ласково принятые им в подданство, уже не отлучались более от его священного сонма. Заключение Риджуэя от современных нам фракийских зпгвгча!з (см. стр.
123 сл.) к условиям происхождения трагедии неприемлемо; но ценно его напоминание о гробнице или о могиле как сценическом средоточии многих трагедий («Персы» и «Хоэфоры» Эсхила; «Аянт», «Антигона», «Эдип Колонский» Софокла, «Елена» и «Гекуба» Еврипида), о надгробных жертвоприношениях, между прочим и человеческих, в трагедии, о явлении на орхестре встающих из кургана призраков '. Едва ли возможно, при наличности этих следов, не усматривать схемы будущей трагедии в круговом плачевном хоре, поющем и плачущем вокруг героической могилы, — быть может, с обреченным на смерть, как иногда на представлении трагедий в императорском Риме, в личине чес- ' деЫЬом угахпег в Чгосьепасьпн Яг с)ам РЬяо1ок1е, 191В, КВ 3 — 4, Бр.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
