Иванов В. - Дионис и прадионисийство (1250010), страница 64
Текст из файла (страница 64)
Религия Диониса вообще может г Аилеп. Х, р 445 В. т Фаллическая природа этогО диониса делает принципиально аозможнмм сближение Ариона с Сатирами гзв быть определена как эпифания бога, явившего свой лик в ту пору, когда уже все эллинство было упоено энтузиазмом прадионисийских служений. Но это разоблачение было в то же время повсюду, где величание Диониса приобретало характер всенародного празднования, смягчением прежней сакральной действенности обряда в отношении патетическом и катартическом. Всенародный обряд, в отличие от замкнутых мистерий и женских нагорных оргий, клонился к художеству. И Арионовы дифирамбические действа были, несомненно, в большей мере искусством, нежели богослужением. Прежний энтузиастический исполнитель обряда становится на этой ступени лицедеем; но и лицедей — «ремесленник Диониса».
Рождающаяся трагедия — отныне свободная игра, — но игра, сохраняющая определенные обрядовые черты и остающаяся верной своему исконному назначению — быть неотменной частью праздничного прославления бога страстей, бога-героя. Итак, Арионов дифирамб был героическим действом, исполнявшимся в Ч! веке в честь Диониса коринфскими и флиасийскими (Пратин драму Сатиров приносит в Афины из Флиунта) хорами ряженых, которые именовались, как общины священных лицедеев, по их нормальной дионисийской маске демонических спутников бога, «козлами» ((гайотЭ. Хоры козлов, исполнителей плачевных действ во славу героев, восходят к эпохе прадионисийской; Дионисовыми стали они по отнесении всего героического культа к Дионисову обрядовому кругу. Это отнесение выразилось в том, что действа козлов, илн, что то же, действа «трагические», образовали разновидность дифирамба, которому так же, как и им, искони было свойственно киклическое строение хора.
Ибо, если в позднейших хоровых дифирамбах, — например, аттических, — мы находим таковос строение, то объясняется оно, очевидно, не традицией Арионова дифирамба, который представляет собою особый внд, развивающийся в трагедию, а равно и не аналогией трагедии, которая, напротив, утрачивает форму кругового хора, — но преданием изначального островного обряда '. С другой стороны, Арионов дифирамб существенно различествовал от островного, потому что в основе своей остался хороводным действом прадионисийскнх козлов, которые дифирамбу как таковому были чужды, и соответственно утратил всякое отношение к быку, для дифирамба столь сущсст- т Оттого, по-видимому, что уже островной дифирамб проявлял присущую дионисовой религии тенденцию вовлечь в свой круг весь героический культ, содержание, почерпнутое из героической легенды, признастсн в позднсйгпее время по преимущестну свойственным дифирамбу.
См. 5 1, прим. 1, стр, 227. гур венное, что он, как мы выше (стр. 125) видели, прямо отожествляется с Дионисом-быком. Арионов дифирамб уже осуществлял трагедию как Дионисово героическое действо ', с тем лишь ограничением, что в ней не было иного актера, кроме запевалы: последний еше не окончательно отделился от хора, но все же исполняет уже самостоятельную роль, так что он и хор взаимно реагируют один на другого, хотя поют и движутся в тех же ритмах. Эту предшествующую аттической трагедии форму миметического дифирамба, представляющую собой лирико-драматический диалог между запевалой и хором, некогда Август Бек обрисовал в общем правильно, говоря о «лирической трагедии» до феспида ~.
О форме таковой явилась возможность судить отчетливее по найденному в 1896 году в папирусах Британского Музея диалогическому стихотворению Бакхилида, под за- Резко-решительный тон догматического утвержления может производить обратное убедительности действие (ЬуЬпп заг е! бз !Ьп !Ьсоп Регфо лизен и вызывать решимость столь же категаричсскою отрицания. Эта психологическая истина приходит на ум, когда читаешь истолкование Арионова дифирамба, с напутственной полемикой у Виламовица, Е!п1еиипя !и где вг. Тгавоссйе, К. 8б: «Агюп мам!е зкь з!ац бег веноьп!!сьсп СЬогсиюп б!с ре)ароппез)зсьеп Восхе ипб йем з!с баз Ьезоебев огв!азбзсье (?) бюпузнсье Резрбеб з!пвеп. е!пе зра!с йо!!х — бгйсм баз вапх зсьзг! ю аиз, г)ам сг ПйьугавЬеп 'нп !горов !гавркоз чсг!азв Ьапе, пиг вим вап баЬе! пкЫ ап ецчаз тгаедзсьез бепхеп.
%аз сде мобегпеп чоп 1гаебзсьеп пньугавьеп, 1упзсьег Тгабаееае ипб Ковоесйе гизаввеп ве!аЬе)! ЬаЬеп, гйе зра1еп Сгавва!Ркег юп Тгавоеб!еп Р)пбагз ипб апбегег Еуг!Ьег еплмеп, еб е!и СеЬгаи чоп 1)пхпйк ипб Соп!из!оп. 0)е басне Ы !апвз1 аЬбегьап, нпб )ебез %оп багшп чеиогеп. %ег зо епчаз 8!аим, беп зой вап п!сЫ ч!огеп». т Метко и точна суждение Гете о генезисе трагслии в письме к Псльтсру от 4 августа 1803 г., которое, кажется, не привлекло внимания ни одною из филологии Гете пишет: «Как греческая трагедия высвобождалась из стихии лирической (чбе НсЬ сйе ГпссЬ.
Тгазосачс ... беп ).упзсЬеп )шмапб), тому еще и в наши дни мы имеем пример, показывающий усилия драмы сбросить с себя оболочки (чуждой формы, в данном случае) исторического или, скорее, эпического рассказа, — в абряле поминовения страстей Христовых, как он нравится по католическим церквям на страстной неделе. Трое изображают: один — евангелиста, другой — Христа, третий— кою-либо из других участвующих в лействии лиц, хор жс — ~олпу (!игЬа). Для скорейшего ознакомления с характером целого, привожу отрывок: ° Евангелист Тогда сказал ему Пилат.
— )птег!оси!ос Итак, ты царь? — Евангелист. Иисус ответил. — Христос. Ты сказал, я царь. Я иа то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине, и всвкий, кто от истины, послушает голоса моего. — Евангелист Говорит ему Пилат. — )п(ег!аси!аг. Ч го есть истина? — Евангслисгп. И, сказав это, вышел опять к иудеям и юворит им.— гл!гг!оси(аг. Я не нахожу в нем никакой вины.
Гсть же у вас обычай, чтобы я отпускал вам на празлник одного узника: хотите ли, чтобы я отпустил зам царя иулейского? — Езингслксгп Тогда все закричали и сказали. — Тигба Пс его, но Варавву. — Евангелист. Варавва же был разбойник «Прсдоставьтс евангелисту говорить только в начале, глс бы он дал общее историческое введсгигс, з виде прочога; сделайте вставляемые им ныне сообщения ненужными посредством прикоЛа и ухода, движения и действия лиц драмы, — и вы открыли ей свободный путь». главием «Тесей», принадлежащему к группе гимнов, известных древним грамматикам, как это выдает одна случайная на них ссылка у Сервия, под именем «дифирамбов» '.
Нашему переводу этого памятника, появившемуся в )904 году, мы предпослали такие приблизительно замечания: «Открытие между гимнами Бакхилида группы стихотворений, известных древности за «дифирамбы», существенно изменило наше дотоле неполное и противоречивое представление об этом роде древней поэзии. Неожиданно встретили мы в этих остатках дионисийской лирики строфическое строение, отсутствие которого уже с Пиндара являлось обычным признаком дифирамба. Ни одной из внутренних особенностей так называемого «нового дифирамба», нам сравнительно более знакомого, мы не находим в воскресших песнопениях начала Ч века.
Наконец, в одном стихотворении названной группы перед нами пример сценического диалога, начатки которою в древнейшем дифирамбе так важно установить для уразумения свидетельств о происхождении трагедии из дионисийских хоров. Как бы ни ставился вопрос об ее возникновении, в формах Бакхилидова «Тесея» нельзя не видеть звена, соединяющего трагедию с первоначальным дионисийским хоровым действом. По-видимому, миметический, или драматический, дифирамб, выделив из себя трагедию, продолжал утверждаться в своей лирической особенности и породил параллельную трагедии форму, образец которой перед нами. (Определить ее можно так: ()!!ЬугашЬ) цепы, дпоб, дша 1гацйсо! !гбро! ((есап!а!пг, (гац)сшп, ((п)а а регзопабз, ((саша (п(ЬугашЬ)сшп аррейа!пг).
Эта параллельная форма, независимо от возможностей соревнующего подражания, сохраняет исконные родовые черты трагедии и, конечно, прежде всего ту из них, которая на взгляд древних являлась решающей в вопросе о принадлежности произведения трагической, или, что то же, дионисийской, музе: дифирамб «полон Диониса» по духу. В самом деле, с тою же автономностью непосредственного чувства, с какою мы субьективно решаем, «поэтично» или нет то или иное поэтическое по форме произведение, — древние утверждали, что одна тра- Виламовиц (Сов!пбег Антс!Хег, 189З, 142) предполапгст, что дифирамбами наимснонали з«и стихотворения александрийские литературные классификаторы но их почерпнутому из мифов содержанию.
К какому же раду, однако, они по существу и изначала относятся, — и, в частности, диалог «Тесей»! Или (гаагьа Дгашаш Пиндара, которые потому, быть может, и ое упомянуты отдельно в Чпа Р!пдапп что отнесены были к дифирамбам (срв. Сьг!в(-зсьш!ф Освод. ф Вг. ЫП. 1, 5. Анн., 3. 222, А. 2; Сгнашв у Ран(у-%!звона, И. В., у, 1215)? Или сафугашЬйа агама)а Лиагора» Правда, дифирамб и повн не были уже и раньше строго различасмы; точнее, дифирамб именовался порою планом, особенно в синкретических аполло- но-дионисийских культах, квк на Лелосе, где Ьакхилидовы «Отроки» исполнялись на празднике Аполлона (т. 129 ачд.); см.
однако ниже прим. 2, стр. 242. Ваго «Тесея» без сомнения может быть назван Дгаша (габ1снш Итс ЩсвугашЬ)снш. 241 гедия, хотя бы и не затрагивавшая прямо дионисийского мифа, как, напр., Эсхилова «Семь против Фив», — «полна Диониса», а другая «ничего Дионисова» в себе не содержит '.
Это различение кажется отголоском эпохи, когда дифирамб н зарождающаяся трагедия начали расширять ограниченный культом круг своего содержания путем перенесения Дионисовых черт на героев, возникавших как бы масками или ипостасями божественного героя трагических пассий. «В нашем дифирамбе никем не узнанный Тосей, сын выступающего перед зрителями Эгея, приближается, еще не видимый, как готовое встать солнце, наполняя театр тем характеристическим для древней Мельпомены ожиданием, тем смятенным и жутким предчувствием назревающего рока, которое мы равно находим в «Персах» и в «Агамемноне», в «Росе» и в «Эдипе-царем Тесей приближается, как сам Дионис, могущий явиться благотворящим или губительным, — идет навстречу торжеству и славе или опасностям н страданию, как его божественный первообраз.
В соседнем дифирамбе Бакхилиды «Отроки» дионисийские черты сверхчеловеческого Тссеева облика — еще более явны т. Общее впечатление или ничтожно, или музыкально по преимуществу. Все внешнее только намечено, чтобы открыть простор внутренней дионисийской музыке. Из лона этой музыки ясно подымаются голоса трагического страха пред героем как носителем рока, и трагического страха за его судьбу, родственного тому «состраданню», о котором говорит Аристотель в своем определении трагедии: ибо в праздничных Афинах ждут Тесея предуготованные ему роком опасности, как это ведомо и памятно было древнсму зрителю. Эти музыкальные и трагические ощущения выдвигаются словами: «что-то будет? чему дано свершиться?» — так напоминающими припев «Плач сотворите, но благо да верх одср- житЬ> в пароде Эсхилова действа об Агамемнонеж О том, что классическая баллада поры расцвета не имеет в остальном ничего общего с архаическим примитивом Арионова стиля, чуждым завершительной обработки и, конечно, иногда не записанным, говорить излишне; но важно уловить в ней некоторыс родовые черты трагического строя Огайгйш !гори) и убедиться на ее примере, что в той же напевности мог осуществляться исполните- ! Отсюда и легенда о явлениях Диониса великим трагикам в летствс, и молва.
что Эсхил создавал аюи трагедии «во хмелю». ! срв. тоерпег, Ве1!газе знг анесь. Анег!ьнювм1м., тьезенз нпд ге1п!ьооз, Б 161: «!тась Оегзе1ьеп Растяпа (разумеется предполагаемав фессалийская родина обоих ~своев, Тесея и Пирифоя) «Зацеп нпз сйе юегаийгд1аеп, 1ю Сн!юз Ьезопосгз анвсп1ангв ьсгтонге!епдеп веиеьнпвеп без тьемнз»д Оюпузоз, бег 1а пась нгаьег лпзсьаннпз з1е1сь дет аоьчсьеп ча!ег шезез немел 1п оег тю1 лез меегез иаьс!с».— венец Амфитриты — венец данный Дионисом Ариадне: яоьегг, пепнез хххчш, 1аоз, З. 1Зг.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
