Иванов В. - Дионис и прадионисийство (1250010), страница 68
Текст из файла (страница 68)
Х, й 1). Но встарь не бывало плача без плачей, и с этой точки зрения г Стдлы в театре Дитерих считает по преимуществу нововведением эсхила, заимствовавщего их из мистерий; срв., однако, б 6, прим. 4, стр. 248. Во всяком случае они имели значение литургическое. Опкоз равно знаменует героизацию; в соединении с длинной ризой (как в скулыпурньж типах Мельпомены и Аполлона-Кифа- рода) он так же характеризует природу божественную или героическую, как мужская нагота в пластических изображениях. Не лишены интереса догадки одного из моих университетских слунгателей, М.
С. Альтмана, о религиозной символике трагедии, в которой он видит всенаролные мистерии нисхождения в Аид, — мистерии, где мистами временно являются все поголовно («ибо перед лицом смерти все равны»), собравшиеся в округу Дионисову,— «отчасти о том зная, отчасти не зная», — для совместного «посвященив в таинства матери и Дочери (Деметры и персефоны), Отца и сына (зевса и Диониса)». Сообщаю эти порою несомненно меткие, порою остроумные, правда, но проблематические соображения, не беря на себя их защиту в целом. трехдневный период трагических действ (скорее, — ибо не всегда и не непременно трехдневиый,— трилогическое, сказали бы мы, или триадное соединение трагедий, из коих каждая представляет собою идеальный день) — соответствует тридпевной, по представлению разных народов, алас»и Аида нвд освобождающимся из его плена узником: твк, в Вврипи- 254 подлежит опенке и объяснению мощь женского элемента в трагедии, — вопрос важный н не освещенный, которому уместно посвятить наше заключительное рассмотрение.
Нельзя не видеть, что женские явления в трагедии особенно исты (так, чтобы не говорить об ионийской драме Фриниха и о позднейшей — Еврипида, из семи дошедших до нас драматических произведений Эсхила пять имеют женский хор) и главные женские роли особенно действенны. Происхождение трагедии из мужских хоров и полное отстранение женщин от участия в действах не няжутся с местом, предоставленным на орхестре женской маске, как в изображении самих трагических страстей, так и в хоровом окружении страстнбй участи.
Менада неотделима от дионисийского служения, хотя бы лишь в идеальном смысле: сама Трагедия (ТгакоЫ!а на вазах, в соответствии с Кбшб!с)(а) — менада, как потом муза Мельпомена служит олицетворением поэзии трагической. В теории мы склонны были бы объяснять указанное явление тем, что в женской душе с потрясающей силой разверзается то зияние, которое составляет психологический и эстетический принцип трагического (стр. 210), что трагический экстаз острее и полнее н ней осуществляется, что женская роль по этой причине особенно благодарна для поэта. Но такой ответ вызывал бы дальнейший вопрос: какие исторически-конкретные формы сказанному соответствуют? Так мы приходим к энтузиастическому плачевному действу стародавних времен. Было правильно отмечено изобилие френетического элемента в ранней трагедии; это изобилие — характерная черта Эсхила, но френос искони неотьемлемое, родовое, почти исключительное владение женщин.
покой трагедии возвращенная супругу Алкеста должна три дня безмолвствовап. Ыо пребывание в самом подземном доме того, кому суждено вернуться к живым, не может ллигьсв более суток, — как и Данте спешит окончить свое странствие в этот срок. Отсюла «илеальный день» трагедии, другими словами — «елинство времени». Драма Сатиров отмечает конец подземного днв и, будучи переходной ступенью, на которой герои уже являются так, как их видят непосвященные, — посредствует между царством мертвых и мирОм живых. «Единство места» проистекает иэ представления, что орхестра — некий моева шувпспв» перед «вратами Аида», которые знаменует серединная лверь проскеиия (как именно, — прибавим мы, — и называет главный яков Атридова дворца, соответствующий в культовом предании зодч ских форм «царским дверям» восточной церкви, Эскилоаа Кассандра): на этом «пороге чсжлу жизнью и смсртыа» встречают нисходящие в Аид его обитателей — ~тросе.
Сама сатса театра своею котловинообразной отлогостью напоминает «спуск в ущелье, вслущсс к теням». Великолепие элевсинских облачений на героях — пьппность погребальных адежл. ! (релваряющая трагедию жертва на героическом очаге Диониса за »пролом прелназначается напитать кровью молчаливые души, чтобы в действе они затворили: условие общения с умершими, известное из Одиссеи. Алтарь Диониса-бога в святилище его театра нужен как убежище от враждебной силы мрака, огражлаюпгсс «нисходящих»; убежищем служит он и в связи изображаемого события лля преследуемых, каковы Данаиды или Орест.
Хор — спасительное средосге- 555 Состав трагедии определенно двойственный: дифирамбическое и хоровое отличается от диалогического и индивидуально-действенного всем: ритмом и композицией, диалектом и стилем. Известно, что древнейший трагический диалог, который еще не был разговорной речью, строился в трохеях, редких уже у Эсхила: трохаический тетраметр уступил повсюду место ямбическому триметру. Трохеи кажутся наследием первичного дифирамба; недаром еще Архилох в трохеях «запевал» свой дифирамб царю Дионису.
Следует ли приписать возникновение ямба в трагедии влиянию злевсинских обрядов, памятуя об 1ашЬе и о женских прибаутках на оргиастичсскнх празднованиях Деметры? Но зто не согласовалось бы с характером элевсинского воздействия на становящуюся трагедию, с тенденцией возвысить ее и отграничить от всего простонародного: ибо сфера ямба была внешняя, за оградой святилища лежащая область уц!к! рго1ап!. Мы учитываем возможность применения традиционных метров и в мистериях, но существенной кажется нам в данном случае не связь с Элевсином, как священным очагом прославленных таинств, а женская природа оргиазма.
Здесь определителен не гиератизм, а «гефиризм» (керйуг!зшоз). Заплачки ние между орхестрой и зрителями, ибо без него хрупкая душа эллинов разбилась бы о трагедию: он служит разрвдителем трагедии и принимает на себя, как вылвинутый в море мол, самые тяжелые улары ее волн. В драме новою времени античный хор был заменен шутом; но и античному хору прелшествовал тот же шут в лице Дионисона Сатира, Деметриной Ямбы или гомерического Терсита.
Социально хор отвечает тому укладу, когда народ выражал свое согласие или несогласие с решениями владык, — он — демократическое и оппозиционное начало в драме царей (прибавим со своей стороны, что оппозиция осмеянного знатью Терсита, в самом деле, воскресает в той критике войны, себялюбиво затеянной Атридами, какую мы слышим из уст хора а Эсхиловом «Агамемноне»). Чюбы возвратиться к религиозной символике, — ладья, древний символ переправы в обители отшедших, будь то сумрачная заречная страна или белый остров блаженных, знаменует смерть и погребение: срв.
весло на могиле; весло на плече Одиссея в предсказанном ему последнем странствии; корабль фэаков, на котором тот же Одиссей засыпает сном, подобным смерти; плавающий засмоленный сосуд с обреченным на смерть героем, восходящий, по-видимому, к лревнейшему обычаю погребения. Отсюда можно с вероятностью заключить, что саггпв пагайв Великих Дионисий — погребальная колесница-ладья бога трагедии, недаром сопутствуемою хтоническими Сатирами; Дионис, на ней стоящий, — то же, что Аристофанов Дионис в челне Харона или Дионис гомерического гимна на корабле пиратов, ибо Дионисов плен — плен у Аида.
Особенное благочестие, приписанное в Панковой речи к ареопагу афинянам, сказывается в их «добровольном ежегодном причащении таинству смерти-воскресения в Дионисе». «Конец трагедии был концом Эллады; шешЬга б!в!ес(а Диониса, пе объективируемого более в трагедии, — эллинизм». 11рисовокупим к изложению мыслей М. С.
Альтмана замечание, что характеристика мистического значения лиц, причастньж трагическим действам, как «нисходящих» (по Аристотелю же все слушатели подражателы<ых действ суть абщники одного патетического состояния, — см. стр. 21З, прим. 3) подтверждается термином ХамЬа!а! мапгетской надписи, в применении к религиозному союзу при театре Диониса (стр. 60 и б!); сам Дионис, почитаемый в свюценной округе театров, именуется «низводящим богом», или «нисходящих вождем» (Ка(ьбяешбп). »зб у Эсхила, причитания его плакальщиц (как давно и тонко заметил Виламовиц) выражены в своеобразных, изобилующих разложениями долгот и полибрахиями ямбах. Ямб — обрядовый оргиастический размер для слов экстатического женского плача и женского разгула, проклятий ', вызывающих насмешек и половой дерзости.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
