Каллистов Д.П. - Античный театр. (1250004), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Посвящение в элевсинские таинства происходило ночью. Посвящаемого переводили из одного помещения в другое. То он попадал в кромешную тьму, то на яркий свет. Он видел то статуи благоприятствующих ему богов в роскошных одеждах, то фигуры грозных чудовищ, вышедших из преисподней. Все это сопровождалось звуковым оформлением, и посвящаемый слышал то леденящие сердце звуки, то звуки мелодичные, вселявшие чувство радости и спокойствия. Наконец, чередование контрастов прекращалось, и посвящаемый попадал н освещенное ярким светом факелов помещение, где его са>кали на некое седалище, вокруг которого служители элевсинского храма совершали особую культовую пляску. Все пережитое посвященным ночью в храме символизировало загробные мучения грешников и вечную радость людей добродетельных и удостоенных посвящения в таинства богини.
Сравнительно недавние раскопки в Элевсине позволили обнаружить следы приспособлений для осуществления всех этих сложных театральных эффектов. На некоторых из посвящаемых эти эффекты производили такое сильное впечатление, что они лишались чувств. Собственно элевсинские празднования, происходившие ежегодно в феврале (так называемые малые мистерии) и сентябре (так называемые великие мистерии)„изобиловали самыми разнообразными обрядовыми процедурами.Тут были и ритуальные омовения водой из протекавшего вдоль южной границы города мелководного Илисса и такие же омовения морской водой, для чего совершалось особое шествие к морскому берегу.
Была и торжественная процессия из города в Элевсип. С пением, традиционными праздничными возгласами и она по о оге остановками у попутных святилищ д р, называвшейся Священной. Участи щ двигалась н посвя еп аствовали в ией дан так и щ ные, и огромные толпы, состоявши е как из гражник из ги Э из людей, специально приходивших на этот праздсвященных, к других городов, Была и ночная процесси я одних пожая го естные оторые с факелами в руках шли к мор, б ю, изо ра- В с р поиски богиней своей пропавшей д амом храме совершался особы" об очери. й ряд перед пос овн священными, когда жрецы лили в воду из глиняных саудов необычной формы в заранее выкопан ве стия, ч копанные в земле отр я, что символически должно было изоб годетельное о ражать блаземлю.
и оплодотворяющее воздействие в лаги на Вхам они только н р ме ставились и особые представления. П я. ронсходили священные. О п е ночью и присутствовать на них могл и только по- Сюжеты ля и представлениях этих известно очень не С д их, безусловно, заимствовались из цикла минемного. дыкой по орой.
Изображалось, например похищение П ф н ерсефоны влания в ках был дземного царства; при этом у зрителе" ей представлеру ыли корзины с цветами в знак того, что ерсефона была похищена тогда, когда опа б бо бирала на л г веты, вания разыскив лугу цветы. Изображались скорбные странствоаозв а епня П р ' ающей свою дочь богини, и радостны р щ ерсефоны к ее божественной матери, и п не сцены этн с ены мирение последней с олимпийскими б . Р огами. азыгрывались теат а г е вс н сцены жрецами и жрицами — в отличие б р, д се женские роли исполнялись мужчина . С вЂ” от удущего веспые их выс п ту ления сочетались с плясками и пением. нами.
лоПо своей эмо иона ь ц л ной окраске элевсинские представления ыли так же разнообразны, как и другие обрядовые дейвеселыми жизне ствия на праздниках Диониса и Деметры. Одни из б из них ыли нерадостными, другие — торжественными чальными, наконе, т етьи— и и пец, третьи — существуют основания думать— даже и непристойными. Таким образом, эмоциональная контрастность в одинаковой мере присуща и льт Д ми ологическую сущность обоих этих божеств в восприят и тии Для древнего грека смена времен года была сменой печали и радости в самой природе.
Отсюда и радость и скорбь з культах божеств, которые ее олицетворяли. В основе и культа Диониса и культа Деметры лежит еще более древ- пий и общий для пих мифологический образ: образ Матери- земли, древней Ген. Земля — источник жизни, мать всего живого. Как и всякая мать, опа относится с одинаковой материнской нежностью и к живым, которых она кормит, и.к мертвым, которых она принимает обратно в свое материнское лоно. Обширность представлений, порожденных грандиозностью этого образа, привела к некоторой его расплывчатости. Возникла потребность дифференциации.
Тут сказалось и столь характерное для религиозной мысли античных греков устремление к конкретности. Мать-земля трансформируется в образы и мужских и женских божеств, которые унаследовали от нее основное: они стали божествами и жизни и смерти одновременно. Эмоциональная двойственность в их культах, следовательно, вполн закономерна. Именно эта двойственность может объяснить многое в том сложном процессе, который в конечном своем результате привел к образованию театра. Почему почитание таких божеств небесного пантеона, как Зевс и Аполлон, вылилось в форму таких грандиозных по масштабам того времени зрелищ, как Олимпийские и Пифийские игры, но не породило обрядов в той же мере насыщенных элементами театрального действия, как обряды почитания божеств хтцнических, то есть связанных сподземным царствам? Не йотому ли, что мифологические образы этих небесных божеств лишены характерной для божеств плодоносящей земли раздвоенности? Ведь именно в этой раздвоенности и кроются истоки того самого действия, которое в обрядовых играх приобретает элементы действия театрального.
И пе случайно слово «драма» »объединяющее все три созданных античной драматургией театральных жанра — трагедию, комедию и сатировскую драму,— в буквальном переводе озпа- аг»кх. Понятие этого действия †действ под а ного— лежит в основе взглядов АриЕтотеля иа театральное ис ство. Сущность этих действий определяется им в «Поэтике» ~ (11, 1452') как «перипетия» — «перемена событий к противоположному», то есть переход от радости к горю и печали или наоборот. Это и есть как раз то самое.
что неизменно присутствует, как мы видели, в обрядах и обрядовых представлениях, связанных с культами Диониса и Деметры. Тут трудно сказать, потому ли формирующееся теат- ральное искусство заимствовало «перипетию» из обрядовых 57 представлений, что она органически присуща самой его природе, илн перипетия стала органически ему присуща, потому что само это искусство вышло из насыщенных эмоциональной 'контрастностью обрядовых игр. Так нли иначе, но античные , греки обозначали обрядовые представления, воспроизводя; щне мифологические сюжеты, словом «дромен໠— «делаемое», «совершаемое» вЂ” термином, очень близким к термину «драма» («та дромен໠— страдательная форма причастия от того же глагола «драо» вЂ” «делаю», «совершаю»).
Значит лн это, что историю греческого театра можно начинать с дионисийских торжеств и элевсинских мистерий или это все же только его предыстория7 Очевидно, у греков были основания для того, чтобы этн два явления своей культуры обозначать хотя и близкими по значению, но все же различными словами. Язык в таких случаях обычно бывает очень точен, следовательно, было бы очень рискованным ставить знак равенства между словами «дромена» и «драма». Элементы будущего театрального действия, безусловно, присутствуют уже в обрядовых играх первобытных людей.
В дальнейшем ходе исторического развития они становятся все более заметными, постепенно выступают на передний план. Переход одного качества в другое в этом сложном и к тому же недостаточно хорошо нам известном процессе„однако, оказывается обусловленным еще целым рядом привходящих исторических обстоятельств, Почему, в самом деле, обрядовые игры, встречающиеся в историческом быте всех народов, у греков перерослн в театр, а в других случаях этого не произошло7 Но самое главное, пожалуй, в том, что процесс, о котором идет речь, протекает в таких формах, что очень трудно определить, где и когда кончается одно и начинается другое. Вряд ли тут вообще можно провести четкую линию.
Даже и тогда, когда существование греческого театра становится не вызывающим никаких сомнений историческим фактом, в этом театре продолжают сохраняться черты древних обрядовых культов, а в рудиментарном виде еще и более древние черты, воскрешающие в памяти обрядовые игры первобытных людей. В современной научной литературе, посвященной истории античного театра, за проблемой его происхождения уже давно и прочно утвердилась совершенно определенная репутация: она считается одной из самых трудных, все ещенедоста- точно выясненных и изученных, порождающих среди ученых существенные разногласия.
Объясняется это причинами двоякого рода. Во-первых, сами древние греки стали проявлять интерес к истории своего театра уже тогда, когда начальный период его исторической жизни отошел в далекое прошлое н многое было начисто забыто, что и заставило их вступить на путь разного рода догадок. К этому нужно прибавить обычную для всех тех случаев, когда речь идет о классической древности, оговорку: от громадной и разнообразной литературы этой эпохи до нас дошли лишь крохи.
Во-вторых, на разработке проблемы происхождения греческого театра далеко ие положительным образом сказалось стремление ряда авторитетных ученых обязательно связать его с каким-либо одним определенным началом. все же другнс возможные истоки театра либо отодвинуть на задний план, либо даже исключить вовсе. Одни из них, например, целиком связывают происхождение драмы с религией, в частности с элевсинскими мистериями; другие, напротив, считают, что о рождении драмы можно говорить с того лишь момента, когда она отделилась от культа. Большое число видных приверженцев имеет взгляд, согласно которому в основе античной драмы лежат обряды драматизированного :шупокойного плача.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
