Философская Энциклопедия том 5 (1184486), страница 358
Текст из файла (страница 358)
Эффект «преврас„ения» неживого в одушевленное, механического в оргаыическое— гл. источник эстетпч. наслаждения, доставляемого иск-еоы, и предпосылка его человечности, Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается з уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-расст), Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивиама сранипвает произведонпе иск-ва с летат. аппаратом тя'келее воздуха (см, «Психолог««я искусства», М.. 1068.
с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесно~о, арпыоо посредством слы«пил«ого нли — прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низка1о и т. д. Между тем «насилие» художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала пз мехаиичоскпх внешних свяаей и сцеплений.
Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Нак многократно отмечалосьь в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похоиа«м на явления природы. Т. е. в обшеязыковом фонетич. материале поэт в ы с в о б о жд а е т такую возможность, к-рая п р и н у ж д а е т его следовать за собой.
(*.огласво Аристотелю, область иск-ва — это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного, Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму ааложеиных в нем художеств. возная«настей. Оно дает спгипфпч. художеств. действительность. Время и пространство в пск-ве, в отличие от змпирич.
времени и пространства, не представляют собой выреаок иа однородного ереыеннбго или пространств. континуума. Художеств. вромя замедляет или ускоряет ход в аависпмости от своего наполнения, каждый временнбй момент произведегп|я обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с «началом», «серединой» и «концом», так что он оценивается и ретроспективно, п перспективно. Тем самым художеств. время переживается по только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств, пространство (в пространств.
иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгугиеио, в других — разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не соадают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. сродством восприятия. Художеств, пространство как бы таит в себе временную дина»шку: пульсацию его можно выявить, только и«. рейды от общего взгляда к постепенному многофааовоыу рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату.
В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движенне, предмет и событие) образуют такой вшшмооправданиый синтез, что не нуждаются ни в каких»ютпвировках и дополнениях извне, Художеств. идея (св«ысл Х. о). Аналогия между Х. о, п вшвым организмом имеет свой предел; Х. о, как органическая целостность есть прежде всего почто значимое, сформированное своим смыслом.
Иск-во, будучи образотворчеством, с ыеобходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве ху- дожник всегда имеет дело с выразительным, внятныы бытием н находится з состоянии диалога с ним; «чтобы был создан натюрморт, иум«но, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга». Но для этого яблоко должно стать для живописца «говорящим» яблоком: от него доли«по тянуться множество нитей, еплетающих его в целостный мнр.
Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не «исследует» к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно блиако философии,к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отлично от философии,иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника. Нельзя сказать, что художник изображает мир и, «кроме того», выражает свое отношение к нему.
В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (ыатуралистич. концепция иск-вз), либо значение индивидуального (пои хологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) «жеста» автора, Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, иаобразилась его личность. Как выражение вырааит. бытия Х. о. есть иносказание и познание через иноскааание.
Но как г«забран«ение личного «иочериа> художника Х. о. есть тавтология, полное и единственно воаможноо соответствие с уникальным переящваииел«мира, породившим этот обреа. Как олицетворенная Вселенная обраа многосл«ыслен, ибо он — живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Каи личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. Х. о, — тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки. Смысл образа, художеств. идея — это не отвлеченное положение, к-рос стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощеншо художеств.
идея никогда не проходит стадии отвлеченвя; как аамысел — это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т. е, первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраа «впшневого сада>, оставшийся з заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном соадании и уловим лишь косвенно). В художеств.
аамысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность — свое молчаливое равнодушие к человеч. «мнению» о ней. Это верно образа с самого начала не только субъективно, но субчжктивно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроиавольному развитию, к самовыягненпю (о чем свидетельствуют ыногочпсл, признания людей иск-ва). Первообраз как «формиру«ощая форма» вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого пм стиля.
Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случаипых и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает липшоо, заполняет пустоты, лиызндирует разрывы. Наличие подобного «эталона» мы обычно остро ощущаем «от противного», когда утверждаем, что в таком-то ыесте или в такои-то детали художник по сохранил верности своему замыслу.
Но вместе с тем в результате творчества воаникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит, никакого <эталона> для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки пла- ХУДОЖЕСТВЕЙНВ!И ОБРАЗ вЂ” ХУРУФИЗМ 455 тововскому воззрению, подчас популярному и среди ~ самих художников («Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель...> — А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, ио создает ее.
Первообраз-замысел — ато не оформленная данность, наращивающая па себя материальяые оболочки, а скорео русло воображения, «магический кристалл>, сквозь к-рый «неясно> различается даль будущего творении. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в миогозпачную определенност! смысла. Т, о., на стадии замысла художеств. идея выступает квк нек-рый конкретный и>шульс, возникший от «сшибки» художника с миром, на стадии воплощения — как регулятнвный принцип, на стадии завершения — как сыысловая «мимика» созданного художпииом микрокосма, ого живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника. Разлпчнан степень регулятивной силы худо кеств.
идеи в сочетании с рааныи материалом дает различньи типы Х. а. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, «ознаковнтьэ ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как зто присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределеннып может лишь условна соприкоснуться с предметными формамп, но претворяя их, кан ато имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как зто свойственно аллегорически-магич, фантастике древнейших мифологий.
Смысл тишщ. образа конкретен, но ограничгн характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивиым принципом построения образа, полностью вмещав!щего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова — в «обломовщине>). Вместе с тем характерный признак может подчинить и «ознаковить> все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантасткч.
гротеск. В иолом многообразные типм Х. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва. Г!пш.г Ш и л л е р Ф., Статьи по зотетиио, пор. (с лгм.), (М.— Л.), !936; Г е т е В., Статьи и мыоли оо иги-вс, 1М.— Л.), !936; В е л и н с к и и и. Г., Наел иси-ва, !Голы. собр. соч, г. 1, М., 1961; Л е с с и и г Г Э., Лаокоон..., М., 1967; Г ~ и л е р Н.
Г., Избр. соч., !лер с нем.), М.— Л., 1939, с. 1: 7 "-90; Ш е л л и и г Ф. В., ФилосоФия иси-ва, (пер. с нги.), М., 1966, Г! в с я н н и о -Н у л и и о в с и и и Д., Языл и >!си-во, С11В, 1696; П о те 0 н л А. А., Нз записок по теории словесности, Х., 1906; е г о нг е, Мйсль и лизи, 3 изл., Х., 1913; е г о ж е, Нв лекций по теории словесности, 3 !гол., Х., 1030; Г р в г о р ь е в М. Г., Форма и солернтпие лпт.-тулон!. произв., М.,!939; М ела еле в и Н., Формализм и ф~рмалисты, [Л., 1932), Д м и т р и е в а Й., Наоеражонпе и слово, (М., 1963); и н г а р л е п Р., !1солеловаиил по зотетиие, пер, с польск., М., 1962; Теарйв лиг-ры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
