диссертация (1169479), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Гилельс, С. Рихтер и др.) проявляют личные достижения в областивысокого профессионального мастерства, выходящие за пределы абстрактного (сточки зрения некоторых авторов) собирательного понятия «исполнительская(фортепианная) школа». Думается в этой связи, что определение рамок,определяющих принадлежность к школе, а также описание возможных критериевтакой принадлежности на основе соотнесения с конкретной культурной формой,позволит уточнить вопрос о соотношении личного и национально-культурногокомпонентов музыкального творчества в профессиональной деятельностимузыканта-исполнителя. Пример русской школы фортепианного исполнительствас этой точки зрения интересен еще и потому, что далек от «этнизации» либо«политизации» вопроса о культуре – русская культура исторически определяетсяв единстве этнически разнообразного поликультурного спектра социальныхвзаимодействий, скрепленных языком общения и политическим единством (хотяне сводимого ни к одному из перечисленных компонентов)259.Голос фортепиано – один из «голосов России».
В свете сказанного имеетсмысл кратко рассмотреть основные этапы и особенности становления и развитияпрофессионального фортепианного исполнительства в нашей стране, чтопозволит решить поставленную выше задачу определения условий и границпринадлежности к национальной исполнительской школе.Известно, что в России (в XVIII, начале XIX вв.) распространениеклавирного искусства было значительно меньшим по масштабам, чем в странахЕвропы(Франции,Англии,Германии).Этосвязаносотсутствиеминструментальной (клавирной) культуры, которая изначально являлась детищем259Расторгуев В.Н. «Русский мир» и цивилизационная идентичность / В.Н.
Расторгуев // Вестник ПСТГУ.Серия I. Богословие. Философия. – 2015. – Т. 3, № 59. – С. 152-158.91европейской цивилизации; а также – с достаточно высокой стоимостьюинструментов (в силу чего они, как правило, имелись лишь у знати).Первоначальный опыт музицирования базировался на подражании западнойманере,чтовполнеестественно: ведьпервымипреподавателямибылииностранцы. Однако к первой половине XIX века в России уже имелась группаотечественных концертирующих исполнителей.Восхождение русского фортепианного исполнительства началось с созданияпервых русских консерваторий (1862 г. – Петербург, 1866 г. – Москва). Следуетзаметить, что их возглавляли выдающиеся русские музыканты – братья Антон иНиколай Рубинштейны. Ганс фон Бюлов – немецкий дирижер, пианист, педагог –писал в 60-е годы ХIХ века: эти консерватории «показывают результаты,способные устыдить все наши немецкие академии»260.
В этот период русскоеискусство фортепианного исполнительства очень быстро по историческим меркамвошло в русло романтической манеры. Однако для отечественной традициипервостепенной с момента создания оставалась передаваемая исполнительскойманерой содержательная сторона искусства.Итак,Россиявступиланапутьпрофессиональногомузыкальногообразования во второй половине ХIХ века. Тогда и складываются основныеособенности русской музыкальной и уже – фортепианной – школы.
Конечно,русская исполнительская традиция – явление сложное и многогранное, было бызначительной натяжкой сводить его исключительно к поискам в областифортепианной музыки. Однако не забудем, что «общее фортепиано» до сих порявляется предметом, формирующим музыкальную культуру, и в определенноймере музыкальное мировоззрение будущих музыкантов – профессионалов во всехобластях этого вида искусства.БерущееисполнительскаяначаломанеравромантическийопределилапианизмеА. Рубинштейнадальнейшее развитие(чьяотечественныхтрадиций в данной области), русское фортепианное мастерство наиболее точно260Хентова С.М.
Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. – М.-Л.: Музыка, 1966. – 315 с. – С.32.92отвечаеттакойхарактеристике,какединствоэмоциональногоиинтеллектуального. В воспоминаниях современников об А. Рубинштейне частоупоминается необычайная музыкальная эрудиция пианиста, его ошеломляющаятехника в сочетании с глубокой одухотворенностью261. В педагогическойдеятельности главной задачей музыканта было формирование личности ученика,воспитание в нем художника. Эта позиция в целом характерна для русскойфортепианной педагогики, где максимальное внимание уделяется именноличности, а не только приобретению блестящих исполнительских навыков. К этойглавной задаче «подтягиваются» такие способы развития подопечного, которыеспособствуют расширению его общекультурного и музыкального кругозора,горизонта интересов и навыков.
Важным считается естественное расширениеграниц фортепианного исполнительства, а также органичное, постепенное ивместе с тем системное расширение границ духовных и исполнительскихвозможностей молодых музыкантов262.Основой воздействия на учеников, главной тенденцией в русскойфортепианно-исполнительской школе является опора на совершенствованиеиндивидуальных качеств в сочетании с предоставлением каждому возможностиразвивать присущие именно ему дарования263. Именно поэтому в консерваторияхи других музыкальных учебных заведениях принято серьезно изучать не толькособственно«ремесло»–исполнительскуютехнику,ноитакие«интеллектуальные» предметы, как философия, эстетика, история и теорияискусства и т.д.
Установка на вдумчивый творческий поиск, критическоеотношение к собственному исполнению воспитывают личность артиста, выводяегоиндивидуальность(темперамент,техническиевозможности,интеллектуальные задатки) на уровень зрелой личности. Личность понимаетсяпри этом в традициях русской философии: как то, что стоит много вышеиндивидуальности, то есть такой уровень субъектного существования, который261Флиер Я.В.
Статьи. Воспоминания, интервью. – М.: Всесоюз. Изд-во Сов. Комп., 1983. – 272 с. – С.11.Силантьева М.В. Специфика преподавания философских дисциплин студентам творческих вузов. С. 81-82.263Савшинский С.И. Леонид Николаев. Пианист. Композитор. Педагог. – Л.; М.: Государственное музыкальноеиздательство, 1950. – 190 с. – С. 31.26293превосходит статус «социального атома» и предполагает включение художникаисполнителявтканьэкзистенциальнойкоммуникацииобщекультурногомасштаба и уровня264. Кроме того, среди многих задач русской фортепианнойисполнительскойипедагогическойпианистическихтехнологий,культурыпоискприсутствуетидейно-образныхпоэтизациясоответствий,одновременное переживание и осмысление воплощаемых в музыке образов.Наблюдаетсяимманентноемузыкальныхидейиихединствоивсецелаявзаимообусловленностьфактурно-инструментальногоикинестетико-двигательного воплощения.Понятие фортепианной школы и в целом фортепианного исполнительства в«русскомварианте»немыслимовнефеноменапианизма.Всреденепрофессионалов данное понятие тем более нуждается в пояснении, посколькуего культурфилософский смысл позволяет понять специфику культурной формы,соответствующей классическому периоду русской культуры и по сей день неутратившей свое значение ни в самой России, ни за рубежом.
Как правило, впрофессиональной среде феномен пианизма понимается как высшая степеньфортепианногоисполнительскогомастерства,противоположная«ремесленной мастеровитости», технологичности (techne). Однако, как это нипарадоксально, в искусствознании пианизм нередко изучается преимущественно сточки зрения технических особенностей исполнения, – что само по себе невредно, хотя и весьма односторонне. В то же время, философская рефлексия вотношении данного феномена рассматривает его в категориях, позволяющихпрояснить пианизм как целостное единство противоречивых составляющих –«духа» и «буквы», формы и содержания.Отметим: в области инструментального исполнительства больше нетпримеров, когда игра на каком-либо музыкальном инструменте (в данном случае,нарояле)потребовалабывозникновениясобственногоопределенияисоответствующего ему термина, имеющего не только психологические, но также264Силантьева М.В.
Философия культуры Н.А. Бердяева и актуальные проблемы современности. – М.: ГАСК, 2005.– 220 с. – С.127.94глубокие философские (онтологические и гносеологические) основания. Так,например, исполнительство на скрипке (скрипичное искусство) не вызвало кжизни такого определения, как «скрипачизм»; игра на гобое – это просто игра нагобое и т.д. Исполнительство во всех этих случаях предполагает музыкальность,но для его характеристики не требуется специальный термин, концентрирующийв себе нечто большее, чем просто обозначение игры на том или иноммузыкальном инструменте. И только в области фортепианного исполнительствавозниклаконстатация,«привязывающая»музыкальностькконкретномуинструменту и выражающая нечто намного более глубокое и значимое, нежели«игра на рояле».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
