диссертация (1169387), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Таким образом, можно говорить осуществованиивнутреннегоконфликтавмеждисциплинарномполесоциокультурной травмы: с одной стороны, в русле психоаналитических трактовок,это трагедия общечеловеческого масштаба, что препятствует попыткам ее описать, сдругой стороны, имеет место глобализация и широкая медийная репрезентация Шоа.Холокост, являясь «кейсом» исторической травмы, за счет своей уникальностии в то же время универсальности трансформировался в транснациональный троптравмы, который широко используется в мире различными группами для медиациитрагических событий собственной истории.160AlexanderJ.C.
Op. cit.Smelser N.J. September 11, 2011, as Cultural Trauma // Cultural Trauma and Collective Identity / J.C. Alexander, R.Eyerman, B. Giesen, N.J. Smelser, P. Sztompka (eds.). Berkeley: University of California Press, 2004. P. 264–297.162Leys R. Op. cit.16178Отдельно стоит отметить парадоксальную функцию травмы, которая состоит ввоспроизводстве общественного единства, конструировании идентичностей.
Так,Холокост стал ключевым конституирующим нарративом, который используется дляпостроения и артикуляции еврейской идентичности163. Конструкция травмывыступает и в качестве угрозы, расшатывающей коллективные основания, и какобъединяющий элемент, вокруг которого выстраиваются новые идентичности.
Так,Р. Айерман эксплицирует историю рабствав качестве опоры для «афроамериканскойидентичности»164.Символический процесс, в ходе которого происходит означение события вкачестве травмирующего, может развиваться по мере вовлечения в него новыхакторов, для данного феномена британский социолог К. Томпсон предложил термин«спираль означения»165. В развитие тропа спирали означения, Дж.
Александеробозначает ее этапы и включение в процесс все новых социальных групп: нарративтравмы и страдания конструируется за счет поика ответов на вопросы о том, ктовыступил преступником, какой вред был причинен жертве, кто оказался жертвой. Кстановлению травматических смыслов оказывается причастно и экспертноесообщество, и массмедиа, и государственный аппарат – все эти акторы вносят лептув процесс означения.Фигура свидетеля-жертвы является центральной фигурой в нарративеХолокоста. В общетеоретическоймодели медиации травмы свидетель представляетсобой третье лицо, которое «со стороны»рассказывает о насильственных действиях,дает информацию для внешней оценки и не относится ни к жертве, ни кпреступнику.
Холокост ввел в оборот концепт «морального свидетеля»166 –163Assmann A. Three Stabilizers of Memory: Affect-Symbol-Trauma // Sites of Memory in American Literatures andCultures/U. J. Hebel (ed.). Heidelberg: Winter, 2003. P. 15–30.164Айерман Р. Культурная травма и коллективная память [Электронный ресурс] // Новое литературное обозрение, 2016.№ 5. Доступ: http://magazines.russ.ru/nlo/2016/5/kulturnaya-travma-i-kollektivnaya-pamyat.html (дата обращения01.02.2017).165Кравченко С.А. Культуральная социология Дж. Александера (генезис, понятия, возможности инструментария)//Cоциологические исследования,2010. № 5. С. 17.166Ассман А.
Длинная тень прошлого. М.: Новоелитературноеобозрение, 2014. С. 92.79свидетеля, являющегося одновременно и очевидцем, и жертвой. В отличие отзамученной жертвы, такой свидетель выживает и ведет рассказ от имени всехпострадавших для трансляции памяти следующим поколениям. Зачастую даже нетакважносодержаниесвидетельствования:повествований,очевидцыявляютсясколькоживымисамфактартефактамипубличногоисторииитранслируют голоса жертв.Для толкования концепции «морального свидетеля» и сути травматическойпамяти большое значение имел международный судебный процесс по делуАдольфаЭйхмана, немецкого офицера и сотрудника гестапо. В ходе процесса в зале судапублично выступили многие свидетели, в том числе и пережившие концлагеря.«Проговоренные»физическивоспоминанияжертв,ихголосасталиконституирующим элементом коллективной истории и получили «смысловоеоснование», используя термин профессора Йельского университета Ш.
Фелман,которая первой описала фигуру «свидетеля-очевидца»167. Напротив, Х. Арендткритически писала о свидетельских показаниях, которые представлялись ейдалекими от совершенства: она характеризовала их как слишком обрывочные,эмоциональные, противоречивые и не относящиеся по существу к обвинениям,выдвигаемым против конкретного человека168. Арендт требует от рассказовочевидцев ясности, логичности и простоты.Однако Фелман трактует свидетельства с иной точки зрения: личныерассказыкаждогосоздаютединоеисторическоепространство,которомуприписываетсясмысл и легитимационное измерение в процессе медиации ипубличной коммуникации.
В фокусе внимания Нюрнбергского процессанаходилисьвоенные преступники, а не пострадавшие, в то время какпроцесс Эйхмана явил мируцелое коммуникационное полотно жертвенных нарративов.167FelmanS. TheJuridicalUnconscious: Trials and Traumas in the Twentieth Century. Cambridge, MA: Harvard UniversityPress, 2002.168АрендтХ.
Банальностьзла. ЭйхманвИерусалиме. М.: Европа, 2008.80Ярким примером такого свидетельского рассказаявляется выступление И.Динура, опубликовавшего несколько книг об Освенцимепод псевдонимом К. Цетник(узник концентрационного лагеря, производное от нем. Konzentrationslager).Обвинитель задавал Динуру вопросы о периоде его пребывания в нацистскихлагерях, и тот упал в обморок прямо перед судом. Для Арендт такой театральныйповорот стал еще одним аргументом против практики жертвенных свидетельств.Однако с точки зрения эстетической репрезентации травмы данный феноменистолковывается по-другому: поэт Х.
Гури, также являвшийся свидетелем процесса,наоборот, отмечает, что «своим обмороком К. Цетник, по сути.., сказал все»169.Фелман соглашается с подобной трактовкой: роль К. Цетника заключалась не вдоказательстве фактов, а в послании.Его обморок уничтожает расстояние междупрошлым и настоящим, «здесь» и «там», он разрывает социальную ткань времени,превращая пережитую травму во вневременную категорию.Этот любопытный эпизод еще раз доказывает тезис о принципиальнойневыразимости Холокоста: инструменты права не могут его переработать,существуютнекодифицируемыеправосудия.СлучайсК.смыслы,которыеЦетникомподтверждаетнаходятсязарамкамипарадоксальнуюприродусвидетельств о Холокосте, их необходимостьи одновременную невозможность.Вместе с тем, науке и культуре известны гораздо более успешные образцыбиографических рассказов жертв Холокоста, когда информация собирается винтересах исторического знания, но в первую очередь с гуманистической цельюмемориализации и недопущения подобных преступлений в будущем.
Социальнаяпамять преобразовывается в долговременную культурную, и видеосвидетельствастановятся своеобразными завещаниями. Shoa Visual History Foundation и Yale VideoArchiv были созданы для сохранения видеосвидетельств очевидцев Шоа.169Hirsch M., Spitzer L. The Witness in the Archive: Holocaust Studies/Memory Studies // Memory Studies, 2009. № 2.P. 157.81Джеффри Хартман, директор видеоархива Йельского университета, говорит оновом «нарративе, который рождается из объединения свидетеля и интервьюера»170,когда современное моральное значение связывается с ощущением сочувствия,сопричастности и возможностью мгновенной эмоциональной идентификации.
И всетаки интервью представляют собой не «обезличенный исторический дайджест», а, впервую очередь, историю, рассказанную живым человеком, принятый в нашейповседневной коммуникации речевой акт conversational remembering. Показаниясвидетелей травматического события находятся на пересечении культурных исоциальных полей.Медиум является системообразующим механизмом для символическойкоммуникации. При этом ключевым методологическом конструктом выступаетспектаклизация, или перформативность, социальной жизни. Метафору «спектакля»для анализа социальных феноменов предлагают использовать ряд исследователей –И. Гоффман, Г. Дебор, С.
Кравченко, И. Хейзинга171. Она применима и для анализатравмы как социально-культурного конструкта, фокус при этом перемещается нафигуру зрителя.Перформативные акты не описывают существующую социальную реальность,но конструируют ее, создают новые значения, порождая смыслы в процессекоммуникации,темсамымтрансформируяирепродуцируясоциальныеидентичности и иерархические структуры.Для исследования феномена травмы каксоциально-культурного конструкта особое значение имеет аудитория, ее функции ироль. Для современных обществ постмодерна «театральная метафора» И. Гоффмана,разделяющая аудиторию и сцену, представляется слишком упрощенной: аудиторияперформативного акта дифференцирована, неоднородна и распадается на несколько«кругов»: непосредственные свидетели перформативного акта (если, например, речь170Hartman G.H. The longest Shadow: In the Aftermath of the Holocaust.
Bloomington: IndianaUniversityPress, 1996. P. 164.Гоффман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2000; ХейзингаЙ. Homoludens [Человек играющий]. М.: Прогресс-Традиция, 1997; Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000;Кравченко С. А. Нелинейная социокультурная динамика: играизационный подход. М.:МГИМО-Университет, 2006.17182идет о публичном выступлении, жесте и т.д.); средства массовой информации,которые его определенным образом транслируют и кодируют; широкая аудиторияСМИ, воспринимающая поступившие сообщения и толкующая их соответствующимобразом172.
При этом аудитория, представляющая как «первый» круг, так и «третий»,сама может становиться актором перформанса в соответствии с эффектом «спиралиозначения» на очередном этапе «раскручивания» спирали.Реакции аудитории, будьтосмешки,критикаилинегодование,всвоюочередьиспользуютсядляприписывания событию символического значения, так открывается новый витоккоммуникации, посвященной событию, который несет значение травматизации.С опорой на данную модель в травматической конструкции Холокостапредлагается выделить более широкий круг жертв наряду с «жертвой-очевидцем» –этообщественность,«третийуровень»аудитории,неучаствовавшаянепосредственно в травматическом событии, но также переживающая травму всимволическом поле.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
