Диссертация (1168750), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Надо, «ни однохудожественное движение до него, включая романтизм, не имело такого влиянияи такого интернационального масштаба» [Nadeau 1964: 87].Экстраполяциейвхудожественноепространстводостиженийпсихоанализа Фрейда, триумфом бессознательного и радикальным пересмотромпредставлений о смысле и природе творчества сюрреализм прочно вошел восновы современного искусства, во многом обусловив возникновение «новогоромана», «театра абсурда», магического реализма. Поэтому, соглашаясь смнениемЕ.С.Домарацкой,необходимопризнать,что«масштабностьсюрреализма как эстетического феномена в истории мировой культуры XX векаи его значение для художественной мысли эпохи в целом весьма значительны»[Домарацкая 2002: 122].Многие современники сюрреалистов охотно объединяли сюрреализм ифантастику.Кпримеру,вкаталогеоднойизпервыхвыставоксюрреалистического искусства, которая состоялась в Музее современногоискусства в Нью-Йорке в 1936 г., директор музея и издатель каталога АльфредБарр указывал, что видит в сюрреализме и в дадаизме итог развитияфантастического искусства, существовавшего до них.
Он предполагал, что35многие«фантастическиеиявносюрреалистическиеработы»периодаРенессанса и Барокко заслуживают скорее рационалистического истолкования,чем «внесения их в реестр сюрреалистического искусства» [Barr 1969: 7].В своей работе Барр сформулировал концепцию исторических корнейсюрреализма и их связи с фантастикой. По его мнению, фантастическоеявляется метакатегорией, распространяющейся как на прошлое, так и нанастоящее. Все это существовало всегда, с тех самых пор, как только у людейпоявилось воображение и отличное от логики мышление.С нашей точки зрения, весьма непросто выявить взаимосвязь междуфантастической литературой, восходящей к романтической традиции, итворениями сюрреалистов, нарочито порывавших с любой традицией истремившихсянайтиистину«вспонтанномавтоматическомакте«экспрессионистического выхлестывания нутра» [Андреев 1972: 11].
Однакосами сюрреалисты часто прибегали к понятиям «фантастическое» и «чудесное»для обоснования новой концепции искусства. «В области литературы однотолько чудесное способно оплодотворять произведения, относящиеся к томунизшему жанру, каковым является роман, и в более широком смысле – любыепроизведения, излагающие ту или иную историю», – заявлял теоретиксюрреалистов А. Бретон в «Первом манифесте сюрреализма» [Бретон 1986: 42].В «Словаре сюрреализма» Ж.-П. Клебера приводится следующееопределение «фантастического»: «Фантастическое безусловно является преждевсего жанром...
в котором сюрреалисты черпали свой источник вдохновения»[Clébert 1996: 267]. При этом, говоря о связи сюрреализма с фантастическойлитературой XIX в., откуда, по мнению большинства литературоведов, и беретсвои корни западноевропейская современная фантастика, следует прежде всегоиметь в виду творения Нерваля, Новалиса, Эдгара По, а не «ту никудышнуюфантастику... которой пропитаны сказки Гофмана» [Clébert 1996: 267]. Впрочем,и сами сюрреалисты достаточно четко указывали на свою генеалогию, берущуюначало от немецкого романтизма XIX в., отмеченного печатью мистики и36иррационализма, который и предварял символизм середины XIX в.
c егоконцепцией «чистого искусства». В «Первом манифесте» А. Бретон советуетприслушаться к Новалису, верящему в существование идеальных событий,развивающихся параллельно с событиями реальными.Если рассматривать фантастику и сюрреализм как родственные понятия,то сюрреализм, безусловно, является эволюцией фантастического. Что касаетсясемантического аспекта, то сюрреализм обращается преимущественно к темам«классической фантастики»: смерть, сон, ночь, страх, магия, убийство, – однакоонприсовокупляеткэтиммоментамязыковуюигру,обращениекбессознательному. Но если в классической фантастике «колебание в реальностипроисходящего»(Тодоров)всегдакоренилосьвовторжениисверхъестественного в обычную жизнь, то в произведениях сюрреалистов это«колебание» приобретает чисто интеллектуальный характер.
Страх, удивлениеили сомнение, характеризующие классическую фантастику, заменены всюрреализме безграничным умножением смыслов. По мнению искусствоведаT. Коллани, особая форма фантастического в сюрреализме – «ментальноефантастическое» – и составляет суть творческих поисков сюрреалистов:«Сюрреализм наследует «подвешенную форму» фантастического, котораябалансирует между странным и чудесным, порождая бесконечные разветвлениясмыслов... Самые простые слова при включении их в необычный контекстстановятся загадками и порождают другие» [Collani 2004: 19].Характерен интерес сюрреализма к безумию, темной стороне жизни ивсему таинственному – излюбленной тематике фантастов XIX века. А. Бретон–врач по образованию, был увлечен открытиями Фрейда и хорошо зналегометодику. И с самого начала его особенно интересовали психическиезаболевания, облегчавшие выполнение основной задачи – освобождения от узрассудка.
В «Первом манифесте сюрреализма» Бретон пишет о художникеКирико,рисовавшемподвлияниеммигренейипрочихболезненныхрасстройств, и считает его несомненным авторитетом для сюрреалистов. Для37Бретона безумие, сновидение, оговорка – синонимы воображения и творческогоакта. Таким образом, если представить вопрос весьма обобщенно исхематически, то сюрреализм, по сути, воспроизводит на новом виткепоявившиеся в XIX в. художественные средства и приемы фантастического,прибегая к богатой палитре нюансов, когда-то недоступной «фантастам»прошлого, незнакомым с учением Фрейда.Кроме того, уже упоминавшееся определение (Р. Кайуа) фантастическогокак вторжения иррационального, невозможного и недопустимого в реальный,объективный мир,применимо также к экспериментам сюрреалистов.
Только вчудесном (merveilleux) Бретон видит средство обновления романа. Писатели, поего мнению, стремятся все классифицировать, сводя неизвестное к известному,в то время как надо ориентироваться на чудо. Ключ же ко всему чудесномуБретон видит в грезах, снах, свободной игре ассоциаций, неожиданноозвученных мыслях.ДолгоевремяА.Бретонникакнеразграничивалопределенияфантастическое, магическое и чудесное, объединяя их в одно лексикосемантическое поле.
Когда в своем «Манифесте» он говорит о чудесном, тоиспользует те же понятия, которыми и сегодня пользуютсяисследователи, говоряо фантастическом. Он снова приводит в пример М.Г. Льюиса, одного изсоздателей готического романа и предшественника всей фантастическойлитературы. В примечании к «Манифесту» Бретон пишет: «Что восхищает вфантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, аесть одно только реальное» [Бретон 1986: 45].Эта загадочная, на первый взгляд,реплика лишь указывает на ту особенную область фантастического, к которойстремится Бретон: фантастическое не как синоним несуществующего, а каксверхреальность.
Она еще более реальна, нежели та, что дана нам вэмпирическом опыте.Такимобразом,Бретондифференцируетчудесноедлядетей,котороевыводит сверхъестественные события, нарушающие законы природы, и38чудесное для взрослых, соотносимое с идеей фантастического. Далее Бретонпоясняет соотношение чудесного и фантастического. По его мнению,представление о чудесном трансформируется в соответствии с мировоззрениемконкретной исторической эпохи, и люди, живущие по законам своего времени,способны постичь лишь какие-то отдельные детали. Однако именно в «руинахвремен» обнаруживаются подлинные вневременные человеческие свойства,которые и определяют степень «гениальности» творений художников, в отличиеот произведений, целиком и полностью принадлежащих лишь своему веку.Начиная с 1920-х гг., когда был опубликован «Первый манифестсюрреализма», сюрреалисты с восторгом исследовали возможности слова искрытые, не исследованные доселе силы языка.
Язык перестал быть лишьсредством выражения, предназначенным утверждать общие места человеческогоопыта, но открылся во всей своем величии. Чтобы не потерять этот «эффект»,сюрреалисты не продвигались в сторону абстрактного искусства, посколькуименно и исключительно фигуративная сторона могла быть провокационной ишокирующей.Живописныепринципыдивизионизма(отфр.division–разделение), симультанизма (от фр.
simultané –одновременный) и монтажараспространялись и на поэтические образы сюрреалистов. Сюрреалистическаяаналогиякакпорождениебессознательногоспонтанна.Первоначальнорасчленяя на мельчайшие элементы цельные понятия, сюрреалисты хаотичносоединяют между собой наиболее отдаленные из них. Образ, рожденный этимприемом, порождает ощущение новизны, даже шока, и является, пустьсинтетической и несовершенной, но все же новой копией реальности. Реальныеобъекты часто присутствуют в творчестве сюрреалистов, но в самойнеожиданной обстановке.
Таинственное коренится в необычных метафорах ианалогиях: при этом чудесный «свет образа» порождается неожиданнымсближением «двух слов» (двух образов в живописи), наделенных самой высокойстепенью произвольности, которые трудно перевести на обычный языкпривычной обусловленности, поскольку разуму отводится здесь второстепенная39роль.Сюрреализм стал новой платформой формирования фантастическойобразности в литературе XX века– одной из вариаций идеи об обнаружениисверхъестественного в обычных вещах, трансформацией реальности черезновое «фантастическое» видение.Термин «магический реализм» вошел в обиход лишь во второй половинеXX векав основном применительно к тем немецким и латиноамериканскимроманам, где магические элементы повествования мягко, естественно и логичновплетались в изображение реалистичной картины мира. Однако этот терминначал использоваться еще в начале 1920-х гг.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
