Диссертация (1168750), страница 5
Текст из файла (страница 5)
L’irrationnel fait partieintégrante du réel, et il s’agit d’en rendre compte) [Malrieu 1992: 22]. Также авторуделяет особое внимание авторской манере изложения и общей структуреповествованиясэлементомфантастического,отдельноанализируяхарактеристики и роль в интерпретации фантастического повествования отпервого и третьего лица, позицию автора относительно внутреннего мира своихперсонажей (его «всеведение» и положение «над повествованием» либосамоотождествление с героями и совместное с ними переживание событий).Также немаловажно отметить фундаментальную работу Дени Лаббе иЖильбера Мийе «Фантастическое» (Millet Jilbert, Labbée Denis Le fantastique),где развитие понятия фантастического подвергается тщательному исследованиюнамногочисленныхпримерахизлитературыкакфранко–,такигерманоязычной.
Отдельного внимания авторов заслужили так называемые«основные темы» повествования жанра фантастического, такие как дьявол идемоны, восставшие из мертвых, призраки и чудовища, магические артефакты иволшебные предметы. Кроме характерных для жанра «тем», авторы выделяюттакжеряд«смыслов»(enjeux)фантастического,ккоторымотносятпредставления о смерти, времени, идентичности, сексуальности и некоторыедругие. Действительно, фантастическое располагает в качестве методологии24нарратива собственными «темами» и «кодами», которые описывают ианализируют авторы на материале обширной библио– и фильмографии.
Все этомотивировано особой историей этого популярного, но малоисследованногонаправления, на протяжении которой никогда не перекращались попыткиисследования жанровых границ в поисках «выражения невыразимого».Фантастическое оставалось при этом тесно связанным с объективным миром,поскольку именно «реальность является основой любого фантастическогоповествования» (le réel est donc la base de tout récit fantastique) [Millet, Labbée2005: 11].
Чтобы читатель позволил автору увлечь его в фантастический мир, ондолжен иметь возможность верить в него, воспринимать фантастические образыи пространство как нечто знакомое и привычное.В книге «Сверхъестественное. Поэтика и стиль» Кристиана Шелбура[Chellbourg 2006] речь идет о панорамном видении сверхъестественного(surnaturel)отрелигиозныхтекстовдоамериканскихкомиксов.Сверхъестественное, с его точки зрения, можно отыскать как в волшебныхсказках или фантастических новеллах, так в современных эпопеях имультфильмах и даже в научных текстах о магии и парапсихологии. К. Шелбурне ограничивает свои поиски сверхъ естественного определенным жанром.Сверхъестественное для него космогонично, поскольку оно рождает новыемиры, привлекает все источники ирреального, а произведения, в которыхпросто нарушены законы обыденного, настолько многочисленны, что их стиль ижанр представляется весьма сложным для систематизации.
По мнению автора,«современный мир» лишен четких правил, а любые элементы иррациональногопритягиваютособоевниманиечитателя.нашеобостренноевнимание.Презентация колдовства имеет для К. Шелбура два полюса - «волшебный» и«документальный», порой она «овеществляется» в ужасном или жестоком, но неизбегает и вполне реалистичного представления. Таким образом, при изучениисверхъестественного К. Шельбур синтезирует чудесное, фантастическое исверхъестественное,отказываясьотихтрадиционногоразделенияна25«благородные» и «низкие» жанры, и обращается к панаромическому видениювсех оттенков человеческой фантазии.Началомдискуссииосущностифантастическоговроссийскомлитературоведении принято считать предисловие Ф.М.
Достоевкого к сборнику«Три рассказа Эдгара По» (1961). Противопоставляя Э.Т.А. Гофмана и Э. По,Ф.М.Достоевскийотдаетпредпочтениепервому,посколькуЭ.По,злоупотребляющий «чисто материальной фантастикой», лишь допускаетвозможность сверхъестественного. В отличие от Э. По, «Гофман стоитнеизмеримо выше как поэт. У Гофмана есть идеал, правда, иногда не точнопоставленный; но в этом идеале есть чистота, есть красота действительная,истинная, присущая человеку» [Достоевский 2008: 243].
Оправдывая элементфантастического, невозможного в реальности, в художественном тексте какодин из приемов выявления «поэтической правды» о мире, Достоевскийполагает, что «фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, чтовы должны почти поверить ему» [Достоевский 2008: 244].Огромную роль в формировании теории фантастического сыгралВ.С. Соловьев, изложив свою концепцию фантастического в предисловии ксказочной повести «Упырь» А.К. Толстого (1899).
По мнению философа,использованиефантастических элементоввхудожественномтворчествеобусловлено верой в существование неких скрытых и труднопостижимыхпричин. Он утверждает, что жизненные связи всего сущего гораздо сложнее иразнообразнее наших представлений о них и не могут быть сведены к простомуэмпирическому опыту, поэтому «было бы очень плохим реализмом –утверждать, например, что под видимою поверхностью земли, по которой мыходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты» [Соловьев 1900: http].По мнению В.С. Соловьева, обособленных явлений фантастического не бывает,абываюттолькореальныеявления,междукоторымисуществуетнеобыкновенная, более существенная и важная связь. Теория Соловьева,ставшаяключевойдлямногихисследователейсверхъестественногов26литературе, определяется предположением о существовании двух миров,причем «житейский мир» рассматривается как предпосылка для проявления«мира иного», носителя подлинного знания.В советском и российском литературоведении существуют различныемнения относительно генезиса фантастической литературы.
По мнениюсоветского антиковеда О.М. Фрейденберг, фантастика – «первое порождениереализма», характерным признаком которого является появление в нем некихфантастических зооморфных или антропоморфных существ. В курсе лекций1939–1941 гг. филолог утверждает, что «основную роль при переходе мифологиив фольклор играло нарождение реалистического мировосприятия в формепонятий.
Понятия выветривали из мифа его конкретные и прямые смыслы»[Фрейденберг 1998: 66]. По мнению исследовательницы, миф и фантастическийрассказ различаются, прежде всего, тем, что в мифах присутствие человекалишь условно, он играет в них лишь «внешне-человеческую роль». В «Илиаде»боги и люди сосуществуют в одной плоскости: боги – уже не всемогущиенадмирные сущности, а лишь более влиятельные родственники. Поэтому«фантастический человек зависит от них только в известной мере; план боговсовершенно параллелен плану людей, и самый этот параллелизм говорит о тойпоре, когда боги – это особые люди, люди – это особые боги» [Фрейденберг1998: 66].Совершенно очевидно, что глубинное содержание фантастики покоится нанеких архетипах, лежащих в основе бытия человека и ярче всего проявленных вмифе и фольклоре.
Основополагающими представляются определения мифа,предложенные А.Ф. Лосевым и Е.М. Мелетинским, где миф предстаетосновным способом понимания мира. А.Ф. Лосев при этом подчеркиваетнеобходимость отделять миф от фикции, фантастического вымысла, аллегории,примитивно-научныхилиметафизическихпостроений,посколькумиф«логически» и «диалектически» является «необходимой категорией сознания ибытия вообще» [Лосев 2001: 71], «жизненно ощущаемой и творимой27вещественной реальностью» [Лосев 2001: 111]. По мнению Лосева, миф – «этоживоесубъект-объектноевзаимообщение,содержащеевсебесвоюсобственную, вненаучную, чисто мифическую же истинность, достоверность,принципиальную закономерность и структуру» [Лосев 2001: 72].Е.М.
Мелетинский говорит о мифологии как о «синкретическом единстве»религии, философии и искусства. Обращение писателей XX в.к мифологииученый объясняет стремлением вернуться к истокам и вывести миф в качествевечного начала. Большую роль в популяризации мифологии сыграло такженаследие Р.
Вагнера, работы 3. Фрейда и К.Г. Юнга, которые «во многомуглубили понимание традиционной мифологии»[Мелетинский 1976: 16].Исследователь Т.А. Чернышева еще более категорична в своих суждениях,прямо отождествляя миф с научной фантастикой, приписывая им одно общее,по ее мнению, свойство, а именно «ложное восприятие действительности»[Чернышева 1972: 291].Ю.И.Кагарлицкийописываетстановлениефантастикичерезтрансформацию мифа в устойчивые фольклорные темы, преобразовавшиесязатем в авторские художественные произведения. Исследователь отмечает, чтоименно мифу фантастика обязана больше, чем какому-либо другому видуискусства. Именно миф, по мнению исследователя, стал исходным материаломдля фантастики, на что указывает тождество используемых приемов, схожестьпроизводимого на читателя впечатления и родство социальных ролей,«поскольку и миф, и фантастика построены на мышлении по аналогии,на стремлении таким путем восполнить нехватку информации» [Кагарлицкий1974: 10].Такое популярное в XX в.
направление фантастической литературы какфэнтези в ряде работ называют «неомифом»: «Мифологизм фэнтези – этосознательная установка автора на создание новой фэнтезийной мифологии,поэтому неизбежно сопоставление фэнтезийного мифа с мифом архаическим.Фэнтези – новый миф, где конструируется целостная культурная модель,28полностью опирающаяся на архаический миф» [Батурин 2015: 6].Вотечественномлитературоведенииинтертекстуальныесвязилитературоведении,неоднократновфантастическойрядеработ,литературывысказываласьмысльисследующихвороссийскомгенетическойпреемственности фантастики с фольклором. Многие ученые считают, чтофантастике гораздо ближе «волшебно-сказочная», нежели «мифологическая»модельдействительности.Исближаетихпреждевсегоприсутствие«фантастических», т.е.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
