Диссертация (1168750), страница 6
Текст из файла (страница 6)
«не существующих в действительности» элементов вткани повествования, некая общая «установка на вымысел» [Померанцева 1963:24]. В своей монографии «Волшебно-сказочные корни научной фантастики»Е.М. Неелов на ряде примеров доказывает, что истоки фантастики лежат преждевсего в фольклорном сознании, в котором фантастическое выполняет функциюжанрообразующего фактора: «Волшебно-сказочная модель действительности,как мы видели, оказывается удивительно близка научно-фантастической, и этосвязано прежде всего с тем, что в научной фантастике, как и в волшебной сказке(если говорить о ее натурфилософском аспекте), оппозиция "человек (родовой) –природа" занимает центральное место» [Неелов 1986: 51].Автор такжеподчеркивает,что «использование тех или иных элементов как формы, так исодержания древнего мифа не приводит к его возрождению: возрождаться могутименно элементы, но не миф как целостное и живое явление» [Неелов 1986: 16].Российский исследователь фэнтезиЯ.В.Корольковасчитает,чтолитературная сказка и фэнтези восходят к общему источнику– фольклору.Эти жанровые формы по-разному усваивают фольклорный материал.
«Авторамфэнтезиархаическийматериалслужитисточникомсозданияновых,индивидуальных мифов или формальным объектом игры с читателем поугадыванию культурных аллюзий и реминисценций» [Королькова 2010: 144].Однако мы полагаем, что нельзя возвести фантастическую литературулишь к одному источнику, определив его в качестве главенствующего, ееследует рассматривать скорее как некий синтез мифа, сказки, авантюрного29романа и исторической реальности, взятых диахронически в их взаимовлиянии.М.И.
Мещерякова дает, на наш взгляд, наиболее точное определение истоковфантастической образности, определяя ее как «своеобразное сращение сказки,фантастикииприключенческогороманавединую(«параллельную»,«вторичную») художественную реальность с тенденцией к воссозданию,переосмыслению мифологического архетипа и формированию нового мифа в ееграницах» [Мещерякова 1997: 12].На протяжении XX в.
не только генезис, но и само понятиефантастического весьма широко трактовалось в советском и российскомлитературоведении.в энциклопедиях,Всвязистерминологическимитрудностямисловарях и исследованиях разных лет определенияфантастики как литературного направления и фантастического как эстетическойкатегории существенно различаются .«Краткая литературная энциклопедия» определяет фантастику не какжанровую форму, а как специфический метод художественного отображенияреальной жизни,«использующий художественную форму-образ (объект,ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственнымей, в принципе, способом, – невероятно, "чудесно", сверхъестественно» [КЛЭ1972: 896].Зачастую фантастическое и его прихотливое разнообразие в произведениитрактуется как элемент необычайного.По мнению А.Н. и Б.Н.
Стругацких,любое произведение, где в качестве специфического приема используетсяподобныйэлементнеобычайногоилиневозможного,можносчитатьфантастическим. «Все произведения такого рода могут быть развернуты ввесьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся “Восемьдесяттысяч километров под водой”, “Грезы о Земле и Небе” и “Человек-амфибия”(то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом – “Человек,который мог творить чудеса”, “Мастер и Маргарита” и ”Превращение”»[Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н., 1967: 257].30Некоторые литературоведы более пессимистичны: они считают, чтоопределить «фантастическое» в литературе, отделяя его от «реальности»в литературе, и вовсе невозможно.
Например, по мнению Л. Геллера,фантастикутрудноопределитьиндуктивнымпутем,посколькулитературоведение не располагает для этого достаточно прочной теоретическойбазой. По словам ученого, «для современной фантастики, родоначальникомкоторой был Гоголь, а вершиной в XX веке – Кафка, иного мира нет, афантастический, непонятный облик приобретает сама окружающая насдействительность» [Геллер 1985: 9].«Литературный энциклопедический словарь» определяет фантастику какразновидность художественной литературы, «в которой авторский вымысел отизображения странно-необычайных, неправдоподнобных явлений простираетсядо создания особого – вымышленного,ирреального чудесного мира»[Кожевников, Николаев 1987: 214]. Фантастика, по мнению авторов, хотя иобладаетсвоимсобственнымтипомобразностисосвойственнымейнарушением реальных связей и закономерностей, тем не менее, не являетсяпроизвольным царством воображения: «...в фантастической картине мирачитатель угадывает преображенные формы реального – социального идуховного-человеческого бытия» [Кожевников, Николаев 1987: 214–216].ПомнениюЕ.Н.Ковтун,невозможнотакже«окончательноибесповоротно отделить утопию от научной фантастики или фэнтези отлитературной сказки и мифа» [Ковтун 1999: 10], поскольку спецификаотдельных типов повествования заключается не в использовании характерныхприемовилисовокупностиизобразительныхсредств,авединствесодержательного и формального аспектов.
Поэтому, по мнению литературоведа,в центре внимания исследователя должна неизменно присутствовать целостнаямодель реальности, порождаемая различными типами условности.Однако в литературоведении предпринимаются и попытки определениясущности фантастического в литературе. Ряд авторов считает фантастику31художественным методом. Этот метод заключается в применении особогоприема – фантастического допущения, намеренного введения в повествованиенекогоэлемента,невозможноговреальности.УкраинскиефантастыО.С. Ладыженский и Д.Е. Громов, пишущие под псеводонимом Генри ЛайонОлди, выступая с лекциями о сущности фантастического, не раз заявляли, чтофантастическая литература представляет собой синтез обычной «литературы» и«фантастического допущения». Фантасты даже попытались классифицироватьвиды «фантастических допущений» выделив шесть основных типов: научнофантастическое,футурологическое,фольклорное,миротворческое(фэнтезийное), мистическое и фантасмагорическое допущения [Олди 2007:http].РоссийскийлитературоведВ.Л.Гопманвовступленииксвоеймонографии «Золотая пыль.
Фантастическое в английском романе» пишет о том,что фантастику стоит определять не столько как отдельный жанр литературы,сколько как понятие мировоззренческое, особый способ думать. «В XX векефантастическое играет в литературе еще более значительную роль, расширяясферуосвоенияискусствомдействительности.Этотпроцесстребуетпривлечения новых художественных средств, не использовавшихся ранеереалистическойлитературойиболееадекватнозапечатлевающиххудожественную действительность» [Гопман 2012: 11].На основании этих определений можно сделать вывод, что в отличие отсказки или мифа, фантастическое произведение – произведение авторское,свободное в структурном и образном планах, во многих отношенияхэкспериментальное.Однако истинным основанием для отнесения произведенияк разряду фантастических служит осознанное авторское намерение творческипреобразитьреальность,нарушаяпричинно-следственныесвязи.Специфический объект фантастической литературы отсутствует в объективноммире, существуя лишь потенциально.
В связи с этим предмет фантастическойлитературы можно определить как форму реальности, целенаправленно32видоизменяемую с помощью фантастических художественных образов.В настоящем исследовании, посвященном двум наименее изученнымформам французской фантастической литературы – «магическому реализму» и«фэнтези»,мыпредлагаемсобственнуюусловнуюсистематизациюфантастической литературы, где фантастическому отводится методологическаярольвыстраиванияхудожественнойдействительности.В рамках выработанной нами концепции мы выявилидве, на наш взгляд,существенныехарактерологическиеособенностирепрезентациифантастического, а именно: дихотомию «реального-ирреального», нагляднопредставленнуювлитературефэнтези,идихотомию«реального-сверхреального», нашедшую воплощение в условных мирах «магическогореализма».Согласнонашейконцепциифэнтезиявляется,посути,воспроизведением на новом витке ряда базовых моделей и характеристик жанраисторического романа, в то время как реализм «магических миров» следуетконцепции «сверхреальности», предложенной сюрреалистами.1.2.
Сюрреализм и «магический реализм» как формы презентациифантастического во французской литературе XX векаПодлиннуюпопулярностьфантастическиесюжетыполучаютснаступлением эпохи романтизма, поскольку «прибежища в царстве фантазии»искали все романтики. Исходным материалом для создания фантастическихпроизведений романтизма послужили сказка как наиболее свободная, помнению романтиков, форма искусства, а также средневековые сюжеты имифологемы,отражающие«подлинныйвзлетромантическойпоэзии».В отличие от романа, который стал популярным жанром уже в началеXVII в.,сказка долгое время оставалась на периферии литературной нормы.
По мнениюЛ.Г. Викуловой и С.В. Михайловой, «культурная миграция жанра от маргиналиик норме оказалась возможной лишь благодаря новой авторской стратегии –стратегии авторской индивидуальности», причем ключевым моментом стало33«семантически и формально значимое присутствие создателя текста» [Викулова,Михайлова 2012: 31], осуществленное с помощью введения в архитектоникулитературной сказки дидактического моралите.Поэтикалитературнойсказки,тяготеющейкиндивидуализацииперсонажей и отчетливо выраженному авторскому присутствию, послужилаосновойдлясозданияДоминирующимфантастическихкомпонентомновеллстановитсяэпохиромантизма.мистическийэлемент,предполагающий наличие «параллельного» реальному трансцендентного мира.В новеллах Жерара де Нерваля (Жерар Лабрюни, 1808–1855) гротескноподчеркнутое изображение действительности переплетается с фантастикой(«Соната дьявола», «Король Бисетра», «Метемпсихоз», «Заколдованная рука»).Ряд тем и мотивов, переосмысленных Нервалем (тема раздвоения личности,проницаемость границы между сном и явью, описание психопатологическихсостояний), а также особенности его художественной манеры, заключающейся внарочитой отстраненности от современности и погружении читателя в далекиеисторические эпохи, послужили источником вдохновения для поэтов иписателей XX в.
и, что особенно важно для нашей работы, для сюрреалистов иЖ. Грака.Жанр фантастической новеллы разрабатывает и уже упоминавшийсяфранцузский теоретик концепции фантастического Шарль Нодье (1780–1844).Наследуяуготическихромановфантастическийхронотоппоэтикисверхъестественного, Ш. Нодье пишет новеллы о вампирах «Лорд Ретвин»(1820) и «Смарра» (1820). Отступив от дидактизма и рационализма волшебныхсказок XVII в., отказавшись от аллегорической сатиры философских сказокэпохи Просвещения, Нодье превращает сказку в инструмент постиженияневедомого в мире и человеческой душе.
Поэтика сна, семантическая нагрузкапейзажных описаний и психологические коллизии истории любви эльфаТрильби к жене рыбака («Трильби», 1822)превращают сказку о фольклорныхвременах в некий жанровый синтез идиллии «сказки фей» и намеренной34незавершенности готической новеллы, отражающейрасхождение видимого исущностного.Преемником романтизма с его интересом к бессознательному иотрицаниемлогическогорациональногомышлениясталсюрреализм,воспринявший идею романтического «абсолюта» как безграничного полетафантазии. Стремясь вырваться за пределы «чистого искусства», характерногодля символистов, стремительно вторгаясь в политику и социальную жизнь,сюрреалисты говорили об искусстве как о «средстве тотального освобождениядуха и всего, что на него похоже». Андре Бретон и его соратники стремилисьвывести сюрреализм не только на уровень общественно-политическогодвижения, но и превратить его в некую универсальную философию.По мнениюодного из первых исследователей сюрреализма М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
