Диссертация (1168750), страница 10
Текст из файла (страница 10)
По мнению некоторых исследователей (С. Горжиевски и др.),появлениюсамого термина «фэнтези» мы обязаны английскому романтикуКолриджу,который,противопоставляяфантазию(fancy)воображению(imagination), представлял «фантазию» как способность сознания переставлятьуже зафиксированные в памяти элементы, а «воображение» наделял истиннойтворческой производительной силой, способной создать нечто новое.В современном литературоведении отсутствует какая-либо общепринятая49формулировкаО.В.фэнтезиТимофеевой,каквселитературногожежанра,представляетсяоднако,возможнымпомнению«говоритьосамостоятельности фэнтези, так как здесь все же присутствует минимальныйкомплекс тех или иных признаков содержания и формы (несуществующий мир,магия и фольклорные персонажи, авантюрный сюжет, средневековый антураж,противопоставлениепротивостояниетехнологиидобраизлаиволшебствакак основнойвпользустерженьпоследнего,повествования)»[Тимофеева 2015: 180].
С другой стороны, М.А. Штейнман полагает, чтофэнтези следует относить скорее к тематическим категориям, нежели кжанровым, и, следовательно, эта форма должна рассматриваться учеными какметод, прием передачи основной авторской мысли, в качестве «романанеканонического типа», который «имеет тенденцию отхода от жизнеподобия иактуализации разных форм открытой условности» [Штейнман 2000: 6].Если структурировать все определения фэнтези, существующие вотечественном и зарубежном литературоведении, можно выделить три основныегруппы, характеризующие этот тип литературы.Самаямногочисленнаягруппа,представленнаясловарямииэнциклопедиями, относит фэнтези к разновидностям волшебной сказки.В частности, в «Краткой литературной энциклопедии» приводится следующееопределение этого жанра: «...основная же масса фэнтези – особый видлитературной сказки, использующий мотивы волшебства, магии, рыцарскогоэпоса в сочетании с приемами реалистического рассказа» [Нудельман 1972:894].Вторую группу составляют мнения исследователей, основывающихопределение фэнтези на тодоровской классификации иррацонального ичудесного.
Р. Джексон называет фэнтези «литературой несуществующего»[Jackson 1993: 67], схожей с легендами, мифами, карнавальной культурой,а Г. Вольф в основе фэнтези видит прежде всего «нарушение норм реальности»[Wolfe 1982: 19].50Наконец,наиболееглубокиминаучнымподходом,помнениюроссийского литературоведа С.С. Галиева, отличается третья группа ученых,«определяющих фэнтези как сложные синтетические жанровые конструкции»[Галиев 2010: 232]. К примеру, С.Л.
Кошелев определяет фэнтези как«фантастический философский роман с элементами волшебной сказки игероической эпопеи» [Кошелев 1985: 40], а Р.И. Кабаков называет ее«современной героико-мифологической эпопеей» [Кабаков 1989: 3].В настоящее время также предлагаются и различные подходы кдифференциации «фэнтезийной» литературы. Например, Р. Томпсон выделяет влитературе фэнтези две основные классификационные группы: «низкаяфэнтези» и «высокая фентези». Романы «низкой фэнтези», не предлагаяникакогообъясненияиррациональнымэлементам,почерпнутымизАртуровского цикла, представляют собой «загадочный и пугающий» мир[Thompson 1985: 12, 16–17].
Зачастую в произведениях этого жанра,представленных,восновном,романамиужасов,сверхъестественноепереносится в нашу реальность. Что касается «высокой фэнтези», то в нейобычно представлены полностью вымышленные миры, фантастическое вкоторых является результатом действия сверхъестественных, магических сил.По мнению, Р. Томсона, большинство «артуровских романов» относятся именнок этой группе.Исходя из особенностей свойств фантастического допущения, Е. Ковтунвыделяет четыре большие группы произведений фэнтези: мистико-философскаяфэнтези, метафорическая, «черная» и героическая фэнтези.
По мнениюЕ.Ковтун,«героическая(наиболеераспространенная)фэнтези»,«эксплуатирующая присущий современности интерес к мифологическиммоделям мира», имеет наиболее древние литературные корни. При этом«фантастика как элемент необычайного превращается здесь в декорацию,своеобразный принцип оформления пространственно-временного континуума,в котором развивается приключенческий сюжет» [Ковтун 2008: 120 –121].51Из-за сравнительно недавнего возникновения термин «фэнтези» обладаетмножеством коннотаций и даже подчас в обиходной речи, из-за сходнойэтимологии,можетупотреблятьсякаксинонимфантастического.И действительно, фэнтези попадает в категорию «фантастического чудесного»(по Тодорову), где, в отличие от «странного чудесного», автором непредъявляетсяникакогообъясненияпроисходящимсверхъестественнымсобытиям.
Как уже указывалось выше, «фантастическое» у Тодорова обозначаетсомнение в реальности происходящего, которое развеивается, если мы находимрациональноеобъяснениесобытию(необычноефантастическое)илипринимаем необычное как заранее обусловленное, привычное (чудесноефантастическое). Однако существует еще один способ выйти из состоянияфантастического сомнения – признать существование параллельного, чудесногомира. В то время как необычное подчас внушает ужас, вызванный присутствиемнеобычного элемента, царство чудесного не вызывает подобной реакции.Читатель принимает законы нового мира, созданного писателем, которыестановятся обыденными для него за время чтения. К тому же природасверхъестественного получает некоторое обоснование в рамках данного мира,оно не нарушает привычного хода вещей и обычно соотносится с реальностью,которая противопоставлена параллельному миру.В фэнтези исторический фон (элемент реальности) переплетен с магией(элементом сверхъестественного), и именно поэтому читателю легко воспринятьэтот мир, поверив в его существование.
Однако многие исследователи фэнтезирассматривают факт принятия сознанием воображаемого мира более глубоко.«Вера» в параллельный мир расценивается как интеллектуальная уловка,противоречащая творческой функции воображения. Подвергается сомнениюсама возможность подавления неверия, которая должна предшествовать чтению,поскольку поверить в существование параллельных вселенных – значитсознательно, рационально их принять. Речь идет скорее о воссоздании новойфактологической системы, которую разум воспринимает во всей совокупности52составляющих ее фантастических эелементов.Родоначальник «высокой фэнтези» Дж.Р.Р. Толкин в своем эссе«О волшебных сказках» (1939) называет такую интеллектуальную уловку«суррогатом реальности». Для Толкина речь идет о том, чтобы не столькоповерить в возможность существования такого мира, столько желать егосуществования.
«На самом деле сказочник должен быть талантливым "соТворцом". Он создает Другой Мир, в который вы можете мысленно войти.Внутри него все, что он создал – это "правда": там все существует по законамданного мира. Тем не менее, вы верите в него, пока вы находитесь, и это так иесть, внутри.
В тот момент, когда возникает сомнение, чары рассеиваются,магия, или иначе, искусство, терпит поражение» [Толкин 2007: http].Толкин также вводит термин «вторичная вера». Он реабилитирует элементиррационального в литературе, отвергая при этом соединение фантазии соснами, «в которых вовсе нет Искусства», и с умственной неразберихой,«вкоторойвовсеотсутствуетразумныйконтроль:иллюзиямиигаллюцинациями». Опровергая Колриджа, воображению он отводит рольсоздания и сочетания уже существующих образов, в то время как фантазиядостигает наивысших целей в искусстве.
Речь идет о том, чтобы создать, исходяиз реальности, вещи, которые не существуют, «придать идеальным творениямвнутреннюю консистенцию реальности». «Искусство – это человеческоедействие, которое попутно (необязательно его единственное или главноедействие)производитВторичнуюВеру.<…>ОчарованиепроизводитВторичный Мир, в который и создатель, и зритель могут войти, который даетполное удовлетворение их чувствам, пока они находятся внутри; но это в чистомвиде искусственный мир, по своим намерениям и целям» [Толкин 2007: http].В психоаналитической трактовке фантастическое сомнение понимаетсякак отступление, бегство из реального мира, эскапизм.
В частности, З. Фрейд вработе «Жуткое» (1919) говорит о мире сказки как о сознательном возвращениив архаический мир «анимистических убеждений», где может быть реализовано53все то, что невозможно в реальной жизни. Именно тогда, по мнениюавстрийского психоаналитика, читатель может снова переживать «жуткое» или«необычное», вызванное тем, что «вытесненный инфантильный комплекс опятьоживляется неким впечатлением, или если опять кажутся подтвержденнымипреодоленные примитивные убеждения» [Фрейд 1995: 270]. С этой точкойзрения согласны и многие современные российские исследователи феноменафантастического в литературе.Однако в более широкой трактовке, с точки зрения антропологии, функцияфантастического не сводится к вытеснению, бегству, которым творчество неможет исчерпываться.
Чудесное фантастическое не может ограничиватьсярольюэмоциональногоубежища.Толкинтакженесогласенсэтойинтерпретацией фантастического и по-своему трактует эскапизм, наделяя егогероическими и конструктивными чертами, делегируя ему роль источникарадости: «Утешение волшебных сказок, радость счастливого завершения илиболее точно – хорошая развязка, внезапный счастливый "оборот"... эта радость,одна из тех вещей, которую волшебные сказки могут производить в высшейстепени хорошо, не является по сути "эскапизмом" или "бегством".
На этомстоят волшебные сказки – или другой мир, – внезапное и чудесное милосердие,на которое никогда не рассчитывают... оно отрицает (перед лицом большейочевидности, если хотите), всеобщее конечное поражение и в конечном счетеявляется евангелическим, дающим мимолетный знак Радости, Радости застенами мира, острой, как скорбь» [Толкин 2007: http].Связь между фантастической литературой и средневековым куртуазнымроманом широко освещалась в многочисленных исследованиях. В XII–XIII вв.,по словам одного из известнейших представителей «новой исторической науки»и приверженца концепции «тотальной истории» Ж.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
