Диссертация (1168736), страница 26
Текст из файла (страница 26)
В эпизоде финальной встречина берегу актуализируются ключевые конфликты и оппозиции текста: война — мир,дети — взрослые, свет — тьма, плач — смех, игра — спасение, иллюзия — реальность.Контрапунктическойперекличкемузыкальныхтемсоответствуеторганизованная топосом берега пограничность, конфронтация, реализуемая как науровне персонажей (Ральф — дикари, Ральф— офицер),так и на метафизическомуровне (вода — суша, гибель — спасение).Соположение форме симфонии проявляется в романе «Повелитель мух»также на пространственном уровне. Топосы острова соответствуют вышеназваннымчастям симфонии.
Светлое, радостное пространство лагуны является как основнымлокусом первой части, так и соположимым allegro локусом. Пространство лужайкиСаймона с остановившимся временем, лиричным настроением, созданнымаудиальными деталями «крик возвращающихся домой птиц», «гудение пчел»,соответствует adagio.128Homo ludens (игровой, комической части ) полностью соответствуютпространство джунглей, ставшее сценической площадкой для игры в охоту.Наполненное смехом пространство Замка также соположимо homo ludens, чтоотражает внутреннюю связь локусов Замка и джунглей: оба локусаявляютсяпространствами смерти, имевшей вначале игровую форму.Топос берега нагружен семантикой пограничности.В топосе берега,помимо этого, обостряются все центральные оппозиции произведения («дети —взрослые», «мир — война», «смех — плач»).
Он также насыщен семантикой гибелии спасения, что соответствует финальной кульминации классической симфонии.Такимобразом,берегстановитсяпространственно-аудиальныманалогомсимфонического финала.Аудиальный код в поэтике острова «Повелителя мух» определяется вомногомвключенностьюостровавводныйкомплекс.Аудиальныезнакисемантического поля «вода», следовательно, широко представлены в поэтикеостровности. Особенный статус острова как пограничного топоса реализуется ваудиальном подкоде берега, в котором представлены группы как водногоаудиального комплекса, так и, собственно, островного (земля). Как следствие, в немформируются аудиальные детали с устойчивой многоплановой семантикой: крикптицы, шум прибоя, ветер.Примечательно, что в английских классических «островных» текстахаудиальный код острова формируется художественными деталями, насыщеннымисемантикой «покой», «безмятежность». Аудиальные детали с семантикой «тревога»,«деструктивность»вносятсявпространствоостроваизвне,человеком.(Исключением является остров в пьесе Дж.
Барри «Мэри-Роуз», являющийсяинфернальным топоперсонажем. Примечательно, что в поэтике образа островадоминантным является именно аудиальный код.Музыкальный экфрасиссемантизирует злую волу острова, остров «призывает» свою жертву злобноймузыкой, которой та не в силах сопротивляться [7, с. 278].)1294.2. Топос берега как пространственная проекция основныхоппозиций романаПространственной доминантой финальногоэпизода анализируемогоромана является топос берега, который организует повествование в смысловом исодержательном плане. По мере сюжетного развертывания именно в топосе берегаактуализируются глубинные смыслы текста.Топос берега определяется его пороговостью, в нем устанавливаетсяконтакт между двумя пространствами, воды и суши, следовательно, он насыщенсемантикой данных континуумов.
Локус берега является точкой перехода,тотальной перемены, выхода в беспредельное пространство воды или вхождения вограниченное пространство суши. Семантика пограничности является ведущей влокусе берега.Топос берега также часто заключает семантику спасения, что заложенотрадицией робинзонад, которая актуализируетсяво встрече Ральфа и офицера.Локус берега в контексте становится местом контакта гибели и спасения, офицернесет спасение, за Ральфом гонятся огонь и дикари. Уничтожающий остров огоньперсонифицирован,(“swallowed”,вописаниипожарапреобладаютмотивыпожирания“licked” [10, c. 241]). Метафора “the sky was black” [10, c. 241], крометого, включает в пространственную организацию эпизода, помимо суши и воды,также пространство неба, тем самым вертикально раздвигая пространственныерамки происходящего.
Кольцо огня размыкается лишь на берегу, берег становитсяпорогом между жизнью и смертью, стихией воды и стихией огня.Фразой “the sky was black”, кроме того, моделируется погруженностьострова во тьму, являющаяся, как установлено выше,лейтмотивной дляанализируемого текста. В образе уничтожающего остров огня мотив тьмы получаеткульминационное развитие, тьма захватывает пространство огня, затемняет его.Возникающий образ черного пламени имеет ярко выраженную инфернальнуюмаркировку, пространство гибнущего острова становится хтоническим.130Берегявляется также пространственно-аудиальной точкойконтактамежду рядом актантов. В финальном эпизоде семантика контакта становитсядоминирующей, к ней подключаются символические смыслыи центральныеметафизические темы текста.Контакт (визуальный, вербальный, аудиальный) устанавливается междуРальфом и офицером.
Сталкиваются два пространства, пространство офицера иРальфа, взрослого и ребенка. К тексту подключается пространство прошлого: “wewere together then” [10, c. 241], а также культурно-историческое: “a pack of Britishboys would have been able to put up a better show” [10, c. 242].Пространственная организации встречи распадается на две модели.Первая, эксплицитная: Ральф стоит между миром детей и миром взрослого какпосредник. Немаловажно, что контакта между другими детьми и офицером непроисходит. Ральф стоит между детьми и офицером, его позиция становитсяизоморфнарасположениюберега,егопространствопронизанотойжепорoговостью. Ральф, как объединивший в себе знание и победу, находится награнице между взрослым и его неведением о зле и детьми, поддавшимися этомузлу.Вторая модель представляет собой пространственный контур встречи наимплицитном уровне: Ральф исключен из общего пространства взрослого и детей,военизированного пространства, его окружает кольцо зла.
На имплицитном уровнемежду детьми и офицером устанавливается общность, исключающая Ральфа. Этаобщность напрямую зависит от одной из центральных оппозиций текста «дети —взрослые».Первойглавойроманаформируетсяследующаяоппозиция:«пространство взрослых/мир атомной войны — пространство детей/светлый мирострова». В мире взрослых царит смерть. “They are all dead”[10, c. 12] — эта фразаХрюши с троекратным повтором («все мертвы») формирует образ безнадежномертвого мира. Напротив, в мире детей, попавших на остров, доминируют образысвета, тепла, приключений, мальчики, осматривающие остров с горы, полныоптимизма.
Воппозицию «дети — взрослые»встраивается и сам остров,его131пространственная организация. В начале текста формируется образ острова какюного зверька. Колороним «розовый» и образ гоняющихся за своими хвостамибризов-котят усиливают семантику детской игры (“breezes chased their tails likekittens”, “pink lagoon” [10, c.
37]).Доминирующим колоронимом острова в первых главах является«розовый» со свойственной ему положительной аксиологической нагрузкой. Такжемоделируется образ острова как незавершенного рисунка великана. В то же времяостров имеет форму, схожую с кораблем. Соположение данных двух контуров(корабля и рисунка) на пространственном уровне кодирует пронизывающее всепроизведение соположение внутреннего и внешнего, кажущегося и реального. Сэтим явлением тесно связана и отмечавшаяся выше дупликация основных событий,которые происходят дважды в безобидном и смертельном варианте. Сам островотличается двойственностью, несовпадением с самим собой, что объединяет его сдетьми и с их действиями.
Примечательна проступающая в данном образе поэтикаконтрапункта, доминирующая в финальном эпизоде произведения.По мере сюжетного развертыванияостров словно «взрослеет».Оноборачивается к детям своей взрослой стороной, основным подпространствомкоторой становится военная крепость. Данная ситуация изменения семантики сположительной на отрицательную просматривается также в контекстуальном полеколоронима «розовый», который наравне с колоронимом «красный» становитсябазовым маркером локуса убийства — Замка (“the pink cliffs, pink boulders” [10, c.
27,125]).Немаловажно, что для центрального антагонистаДжекадетствоявляется аксиологически отрицательно маркированным концептом. Мальчикактивно ориентируется на мир взрослых, что проявляется в ситуации называниясвоего имени. Джек настаивает, чтобы к нему обращались по фамилии, как принятов мире взрослых (“why should I be Jack? I am Merridew” [10, c. 21]).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
