Диссертация (1168736), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Неслучайно крик детей, охотящихся наРальфа в финальной главе исследуемого романа, сравнивается с криком птиц (“ thecry swept <...> like the cry of a flying bird”[10, c.230]). Так остров проявляет то, чтобыло изначально скрыто в детях. Неслучайноимя Хрюши так и остаетсяненазванным, дети, которые вскоре станут дикарями, используют прозвище, данноеему другими детьми, безобидными школьниками, дразнившими одноклассника.Между школьным поддразниванием и дикарской жестокостью, таким образом,намечается связь. Пространственно-аудиальный код в данном случае семантизируетизначальную деформацию человека, проявившуюся на острове.В сильную позицию (названия первой и последней глав, The Sound of theShell и Cry of the Hunters) вынесены звукообразы, которые, таким образом,превращаются в маркеры совершаемого детьми пути, становятся пространственноаудиальным знаком.Пространственно-аудиальнымкодомсемантизируетсятакжевключенность острова в пространство войны, охватившей мир в анализируемомромане.
В сильную позицию окончания первой главы вынесены следующиеаудиальные образы: «взрыв дерева в огне» и «барабанный бой» (“а tree exploded inthe fire like a bomb” [10, c. 49], “the drum-roll continued” [10, c. 50]).Данныесинтаксические единицы встраивают в текст мотив войны, представленной в двухвариантах соответствующими звукообразами: «взрослый» вариант(бомба) ипримитивный, «детский» (барабанная дробь). Таким образом, аудиальные образыформируюткольцевуюкомпозициюпространстватекста:первыйобраз,соответственно, выполняет функцию ретроспекции, указывая на войну, от которойспасали детей;второй—функцию проспекции, указывая на войну, которуюразвяжут на острове дети.
Таким образом формируется семантический образ круга,который в тексте дублируется на событийном и образном уровнях.Примечательно, что обе звуковые детали, связанные с темой агрессии,114привнесены на остров извне, детьми. Ситуация сбрасывания детьми камней соскалы, завершающаяся катастрофой (убийством Хрюши), сопровождается звуковойдеталью «скрежещущий звук» (“grating sound” [10, c.50]), которая подключает ктексту семантику искаженности, дисгармоничности, являющуюся одной из константантиутопии.В следующей синтагме примечательно объединение звуковых деталей«шум огня» и «барабанный бой» с темой катастрофы, потрясшей весь остров (“thenoises of the fire merged into a drum-roll that seemed to shake the mountain”[10, c. 50]).Аудиальный код, таким образом, несет миромоделирующую и проспективнуюфункции.
В романе «Повелитель мух» У. Голдинга шум сброшенной мальчикамискалы соединяется с образом разъяренного чудовища: “еchoes and birds flew <....> theforest further down shook as with the passage of an enraged monster.” [10, с. 30]. Образчудовища (зверя) появляется впервые в тексте, и его появление вызвано именнопоступком мальчиков, раскачавших и сбросивших с горы обломок скалы.Семантический обертон зла в образе падающей скалы эксплицируется и всинтаксической единице “likе a bomb!” [10, с. 30], которой дети сопровождаютпадение скалы.Но от взрыва бомбы, как упоминает в начале анализируемогоромана мальчик Хрюша, погибли все взрослые в городе, из которого эвакуировалидетей.
Между сброшенной детьми с горы скалой и идущей в мире взрослых войнойустанавливается тесная связь. Таким образом, аудиальный код семантизируетпривнесенность зла на остров извне, детьми, которые были подготовлены кнравственному разрушению войной.Сверхважностьаудиальногокодаванализируемомроманеманифестируется в эпизоде смерти Хрюши, когда Ральф сначала слышит и лишьпотом видит падающую на Хрюшу скалу (“Ralph heard the great rock before he saw it”[10, c. 217]).Именно аудиальная деталь (шум падающей скалы, проанализированныйвыше)маркируетпроисходящеесобытие.Таксоздаетсяпространственно-аудиальный код исследуемого романа и, шире, жанра антиутопии.
Аудиальныезвукообразы, маркирующие пространство, сигнализируют о его деформации115антиутопическими элементами задолго до того, как они проявляются на других(визуальном, световом) уровнях.Смерть Саймона и Хрюши, как отмечает Ральф, покрывает весь остров(“the deaths of Piggy and Simon lay over the island like a vapour” [10, c. 220]). В этой жеметафореокончательноформируетсяситуациязаряженностивоздушногопространства острова смертью. К тому же метафора имеет проспективнуюфункцию: в следующем эпизоде окутавшая остров смерть материализуется в черныйдым от огня, разведенного охотящимися на Ральфа мальчиками.
Огонь уничтожаетостров, а злодеяния, совершенные детьми, заряжают смертью воздушноепространство. Так эксплицируется синхронная с островом «гибель» воздушногопространства.Примечателен звукообраз «улюлюканье» (“ululation”), последний звук,который издают дети перед появлением на острове военного офицера, положившегоконец их охоте на Ральфа. Улюлюканье нависает над Ральфом (“advanced <...> andwas almost overhead” [10, c. 240]).Метафора объединяет пространственный иаудиальный коды, формирует образ заполнившего пространство острова звука.
Вфинале анализируемого романа остров покрыт черным дымом. Выстраиваетсялогическая цепочка «смерть — улюлюканье — дым», где каждое звено представляетсобой метафизическую (смерть), аудиальную (улюлюканье) и физическую (дым)субстанцию, способную простираться в воздухе над неким пространствомСтруктура пространства острова.
В первых главах устанавливаетсяконтраст между пространством лагуны иджунглей. Лагуна является этическимаркированным локусом, здесь невозможны неэтичные поступки, так как лагунанасыщена семантикой дома\цивилизации. Неслучайно сравнение вод в лагуне сванной, подключающее код дома (“he might have been swimming in a huge tub” [10, c.10]).
Так, Роджер не может бросить песок в глаза малышу Генри, пока они обанаходятся в пространстве лагуны [10, c. 70], память о родителях, запретивших емукогда-то бросать песок в глаза младшему брату, останавливает его. В локусе лагуныдоминирует семантика оживленности, реализующаяся пространственно-аудиальнымкодом на уровне воздушного пространства и аудиального наполнения (“amid the116breeze, the shouting” [10, c. 44]).Пространство джунглей вступает в оппозицию пространству лагуны попринципу акротезы. Свет противостоит тьме, аудиальная наполненность (говор,смех) — тишине, этические нормы—слепому азарту и кровожадности. Необходимоотметить, что именно молчание является релевантным маркером джунглей. Тишинав джунглях получает физическую протяженность (“silence was more oppressive thanthe heat” [10,c.27,54]).
Тишина нарушается криком птицы, вступающим вконтекстуальный диалог с криком птицы, открывающим текст романа. “Witch-cry”сменяется “harsh cry” [10, c. 27, 54]. Эта смена соответствует трансформации образаострова (от волшебного локуса к локусу жестокости), а также ключевому движениютекста и сознания персонажей: от иллюзий (детей в начале романа) к жестокойреальности.маркируетЗвукообраз «хриплыйптичий крик» (“а hoarse cry” [10, c. 116])также рассвет после появления на острове мертвого парашютиста,проступающий в этом звукообразе мотив болезни вносит в образ рассветанегативную семантику.Неслучайно оппозиция «свет — тьма», речь о которойпойдет ниже, актуализируемая пространственно-аудиальным кодом, является одной изключевых в романе.Оппозиция «свет — тьма».
В описании рассвета дня, следующего запоявлением мертвого парашютиста на острове, фигурирует синтаксическая единица“the dawn was wiping out the stars” [10, c. 111]. Рассвет на острове не наступает,поскольку ключевым в данном образе становится мотив уничтожения света (звезд).В лексеме «рассвет» появляются отношения противоречия (энантиосемии) междуосновным и контекстуальным значениями (рассвет как источник света и рассвет какисточник тьмы).Первые два трагических события романа (приземление на острове мертвеца итрагическая смерть Саймона ) происходят ночью, физическая темнота коррелирует стьмой метафизической,но, по мере того, как зло завладеваетфизическая тьма отступает на второй план, уступая местодушами детей,метафизической тьме,завладевающей пространством дня, и все последующие события (принесение жертвыЗверю, убийство Роджером в Замке Хрюши) происходят уже днем.117В образе утреннего света, просочившегося в шалаш, построенный детьми,на следующее утро после падения мертвеца, соединяются эмотивная и физическаяхарактеристики (“sad and grey” [10, c.116]), свет лишен яркости и оптимизма,следовательно, он ослаблен и уже не в силах противостоять набирающей силу тьме,что носит проспективный характер, подготавливая финальную катастрофу (гибельХрюши).Синтаксическая единица “somewhere beyond the dark edge of the worldthere were the Sun and the Moon” [10, c.
111] сигнализирует о закрытости острова отисточников света—луны и солнца. Солнце на острове приобретает отрицательнуюконнотацию, в образе появляется семантика злобы, агрессии (“the sun’s enmity” [10,c. 13]). В образе исходящего от солнца тепла присутствуют семы «удар», «тяжесть»(“the heat <...> became a blow”[10, c. 65]). Тем самымпространство островаприобретает инфернальную семантику, так как образ огня, не дающего света,характеризует адское пространство.Мотив утраты света развертывается также и в образе несущего спасение иутраченного огня (дети разводят костер на берегу, но не поддерживают огонь, икорабль, который мог бы забрать их домой, проплывает мимо, не заметив их).Угасший костер называется мертвым (“the fire was dead” [10, c.77]), таким образом,мотив угасшего света встраивается в анализируемую выше оппозицию «жизньсмерть».ВэпизодепохищенияочковХрюшипространственно-световоевзаимодействие сближается с аудиальным кодом (“аn oblong of darkness hung beforethem and there was the hollow sound of the surf” [10, c.196]), мотив тьмы (“oblong ofdarkness”) и звукообраз «шум прибоя» (“hollow sound of the surf”), объединенные вединую микрогруппу, вступают в отношение диалога.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
