Диссертация (1168736), страница 24
Текст из файла (страница 24)
В звукообразе «шум прибоя»впервые в романе появляется семантика опустошенности (“hollow”), центральная дляобраза тьмы. Таким образом, формируется ситуация захвата тьмой не толькопространства острова, но и пространства океана, поскольку опустошенность,соединеннаясобразомпереносится на океан.тьмы,посредствомвышеназванногозвукообраза118В этом же фрагменте (“an oblong of darknessrelieved with brilliantspangles” [10, c. 196]) появляется номинация звезд блестками. В начале романа длязвезд доминантной являлась семантика жизни.
В анализируемой фразе звездыназываются«блестками»,впоследнемобразедоминируетсемантикаискусственности, одна из констант антиутопии, которая снимает семантику жизни вобразе звезд.Примечательно, что в онейрическом пространстве Ральфа именно светмаркирует безопасное (городское) пространство (“what could be safer than the buscentre with its lamps and wheels” [10, c. 197]), как максимально окультуренное ипотому способное защитить от дикого (“wild”[10, c.
197]) пространства.Следует отметить, что источник света (фары) объединяется в единуюмикрогруппу с геометрической формой круга (“wheels”), в то время как ввышеприведеннойсинтагметьмаобъединяетсясгеометрическойформойпрямоугольника (“oblong”). Примечательно, что аналогичную парадигму «свет –окружность – альтернативное пространство», «тьма – квадрат – антиутопическоепространство» мы наблюдали в романе Дж. Оруэлла «1984», где антитетическаяпара «круг – квадрат» является одной из центральных оппозиций текста.Оппозиция «свет — тьма» также активно участвует в формировании образаострова. Так, одним из ключевых топосов романа является пространство Замка –площадка в скалах, куда уводит предпочетших стать дикарями детей Джек.
Именно вЗамке происходитосознанное убийство Хрюши. Одной из характеристик Замкаявляется тот факт, что из него, как отмечает Ральф, не видно сигнального огня, которыйдети разводят на берегу. Таким образом, маркерами топоса Замка являются агрессияи слепота. Мотив слепоты, актуализирующийся также в сцене похищения дикарямиочков Хрюши, сближается с мотивом тьмы и становится маркером утратившихэтические ориентиры детей.Примечательно, что остров в исследуемом романе представляет собойограниченное как горизонтально, так и вертикально пространство.
Тучи громоздятсянад островом (“the clouds were pressing down on the island” [10, c. 52]). В описаниинеба ведущими являются колоронимы «медный» (“copper”), «черный» (“black”) [10,119c. 130]. Первый колороним актуализирует в тексте два значения, цвет и материал,моделируяситуациюнепроницаемостиострова.Второйинтенсифицируеттрагическую составляющую романа, он становится доминирующим цветомаркеромострова (“the sky was black”[10, c.241]).Темнота является доминантным маркером джунглей. В момент первогоконтакта Ральфа с джунглями мальчик всматривается во тьму (“Ralph peered intothe darkness” [10, c. 27]).
Ответом на взгляд Ральфа является реакция джунглей,легкая вибрация. Следовательно, контактмежду Ральфом и джунглямиустанавливается. Неслучайно именно Ральф предлагает первым охотиться на свинейв следующем эпизоде. Тьма как маркер джунглей является рамочным знаком,первое текстуальное упоминание джунглей соединяется с мотивом тьмы и впределах одной микрогруппы с мотивом агрессии (“the darkness of the forest properand <…> the scar”[10, c.
7])актуализирующимся словом «шрам», входящим втематическое поле «война» («ранение»).Примечательна устанавливающаяся синтагмой “shadows were lurking” [10,c. 46] семантическая параллель между тенями (алломотив тьмы) и дикими зверями(персонифицирующая метафора). В описании джунглей наличествует также мотивгниения (“trees were rotting” [10, c. 12]), что создает между джунглями и Замком,который Ральф при первом взгляде называет гнилым (“rotten place” [10, c.126]),дополнительные отношения параллелизма. Вследствие этого на джунгли переходитсемантика агрессии и войны, присущаяЗамку. Последняя актуализируетсязвукообразом «боевой клич» (“war-cry” [10, c.
209]), номинацией «крепость»(“bastion”[10, c. 31]) и форт (“fort” [10, c. 126]).По мере сюжетного развертывания текста мотив тьмы сближается собразом Зверя. Джек уходит в джунгли, не боясь темноты, о которой предупреждаетего Ральф: “but the sun is nearly set. I might have time” [10, c. 62].В этом диалоге на передний план выходит мотив темноты, котораянаступит после захода солнца.
Тьма и джунгли представляют угрозу для Ральфа, ноне для Джека, который, хотя и не уверен в том, что успеет вернуться до захода(“might”), но все же не откладывает похода в джунгли.120Глубинный смысл диалога вскрывается в главе 8: "We were going to lookfor the beast. There won't be enough light" [10, c. 141].Ральф подчеркивает, что найти зверя без света нельзя. В образе светапроявляется дополнительная семантика: свет становится тем, без чего нельзявыходить на поиски Зверя (то есть, Зла).Свет—время—речь.
Примечательно, что в тексте устанавливается теснаясвязь между солнечным светоми временем. Так, Хрюшапредлагает Ральфусоорудить солнечные часы, причем он мотивирует свое предложение тем, что детямнужно спастись с острова – “…so as we could be rescued” [10, c. 74]. Эксплицируетсядоминантная для антиутопии тема сближенности трехмерного времени с подлиннымбытием.
Дети, утрачивая трехмерное время, удаляются от своего спасения (и косвенно,солнца) и вступают в область тьмы. Редуцированное время антиутопии коррелирует снеподлинным бытием как основным модусом бытия в антиутопическом пространстве.Тема соединенности времени и солнца эксплицируется также всинтаксической единице “the sun in his eyes reminded him how the time was passing” [10,c. 90], формирующей образ солнца, как содержащего в себе семы «время» и «память»,так же являющихся константами жанра антиутопии.Свет соединяется также с одним из центральных мотивов произведения— мотивомречи.
“The slice of gold made speech possible” [10, c. 117] — связь мотивовсвета и речи закрепляется данной синтаксической единицей, асоответственно,сближаетсяссемантикойтьмы.молчание,Аудиально-световойкодмоделирует образ тьмы, которая лишает детей речи.Связь между тьмой и немотой эксплицируется также следующимобразом: Ральф не может выразить свое отчаяние словами, и, пока он молчит, нанебе танцуют звезды (“ he fell silent, while the vivid stars were spilt and danced allways” [10, c. 225]). Акт отказа от речи сопровождается описанием движения звезд.Молчание Ральфа, таким образом,вступает в оппозицию танцу звезд. Даннаясинтагма вступает в диалог с синтагмой, описывающей появление на горе звезднойночью мертвого парашютиста: “so as the stars moved across the sky, the figure sat onthe mountain-top and bowed and sank and bowed again” [10, c.
112].121В обоих эпизодах как молчание Ральфа, так и молчание мертвогопарашютиста сопровождается активным движением звезд. Во второй фразе междузвездамиимертвымпротивопоставления,парашютистомподчеркиваемоеустанавливаетсяодновременностьюотношениесовершаемыхимидействий (“as” – «в то время как»). Танец звезд становится знаком, кодирующимжизнь-как-движение. Этому концепту противопоставлены неподвижность мертвецаимолчаниеРальфа,связанныеотношениямипараллелизмапосредствомвышеприведенных синтагм.
Молчание, таким образом, встраивается в оппозицию«жизнь – смерть». Заговорить Ральф способен только при появлении солнца. Светвысвобождает в нем эту способность в силу того, что свет противостоит тьме, вромане сопологаемой молчанию. Отсюда вытекает мотивированность упоминаниятакого качества звезд как яркость(“vividstars”[10, c. 225]). Звезды являютсяносителями света, но звездного света оказывается недостаточно для того, чтобыРальф обрел речь.Звезды и мертвец противопоставлены друг другу в анализируемой фразе.Образзвездявляетсяоднимизлейтмотивовперсонифицированы, выражают ряд смыслов.
Звездыживого начала, их пространство безгранично;—пространства,звездыисточники света, носителипространство парашютистапредельно ограничено, труп связан парашютом.Интересно также противопоставление движения звезд и мертвеца. Вописании движений мертвеца наличествуют повторы глагола и союза, создающиезамкнутую монотонную последовательность (“bowed and sank and bowed again” [10,c. 112]). Звездытакже подвижны,но их движение наполнено смыслом,целенаправленно (“moved across the sky”[10, c.
112]). Движения мертвеца механичныи бессмысленны, так формируется оксюморонный образ «подвижный мертвец».Данный образ, образ жизни-в-смерти, является одним из устойчивыхлейтмотивов антиутопии, реализуемым в данном романе, в том числе, в образезвезд, который является также экспликатором мотива света.После смерти Саймона звезды утрачивают семантику носителей света, а впоследнюю ночь перед убийством Хрюши звездный свет оказывается бессилен122перед тьмой: “the darkness save for the useless oblong of stars was blanket-thick” [10, c.198].
Звезды формируют «бесполезный прямоугольник», эта геометрическая формаможет быть рассмотрена как аллюзия на гроб. Звезды, противопоставленныемертвецу в начале романа, к финалу романа утрачивают способность прогнать тьму.Гора, на вершине которой находится мертвый парашютист, поглощаетсвет звезд: “round them the close sky was loaded with stars, save where the mountainpunched up a hole of blackness” [10, c.112]. Данной синтагмой формируется базоваяпространственнаяоппозиция;пространствонеба,характеризующеесянаполненностью (“loaded”) звездами, противопоставлено черной пустоте горы.
Свети наполненность противопоставлены тьме и пустоте, таким образом, темнотаконтекстуально сближаетсяс пустотой.Так формируется образ тьмы какотсутствия не только света, но и бытия. Так выстраивается семантическая цепочка:«тьма – пустота — небытие».Звезды также являются одним из основных маркеров лужайки Саймона.На лужайке Саймона распускаются ночныецветы, в названии которыхприсутствует сема света (“candle-buds”). Образ цветов тесно связан с персонажами.Так, Саймон дает цветам название, выделяя повтором лексемы ”candle” их функциюносителей света [10, c. 33].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
