Диссертация (1168736), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Пересекая остров по направлению к Замку,представляющему собой военную крепость (“fort”), они превращаются в убийц(сознательно убивают одного из героев, Хрюшу, в Замке).Остров также отличается способностью расширяться как во временном,так и пространственном аспектах.Первый аспект семантизируется криком, который один из главныхперсонажей, Джек Мерридью, слышит в джунглях, отправляясь на охоту. Звуксловно приходит из тьмы веков (“the abyss of ages” [10, c. 54]). Пространственноаудиальный код формирует образ острова как вечного локуса, остров оказываетсясвязан с многомерным временным пластом. В описании кораллового рифа дваждыфигурирует лексема “arc” [10, c. 31], поддерживая актуализированный в текстепласт вечности аллюзией на Ноев ковчег.Второй аспект(способностьострова расширять пространственныеграницы и превращаться в микромодель мира) эксплицируется в синтаксическойединице “drop of gold sliding towards the sill of the world” [10, c.
139].Актуализируемый мотив границы (острова) носит всеобъемлющий характер; навесь мир переносится географическая замкнутость острова, создается образ миракак локуса, отделенного от солнца гигантским стеклом. Одновременно в текствплетается тема дома, актуализируемая образом подоконника, формирующаяоппозицию пространству антидома (острова).109В пространстве острова примечательна следующая черта: острововеществляет (данное явление в системе поэтики У. Голдинга проанализированоА.И.
Кузнецовой [57]) нематериальные понятия, явления, а материальным придаетнесвойственные им признаки. Так, в пространстве острова становятся зримыми жар(“аlmost visible as the heat, the heat attacked them” [10, c. 27]), солнечный свет, а такжеявления ментального и эмотивного характера. Так, дружба и радость приобретаютсветовое воплощение (“shed that strange invisible light of friendship, adventure andcontent” [10, c.
44]).В этом свете фраза одного из главных героев, Саймона, адресованнаяпротагонисту Ральфу (“you will get back to where you came from” [10, c.132]), притягивает к себе дополнительные смыслы. Ральф, участвовавший, пусть инеосознанно, в убийстве Саймона, может вернуться к нравственной цельности,поскольку он отказывается от слепоты и оплакивает тьму человеческого сердца.Ответ Ральфа Саймону (“it is so big”[10, c.
132]) также амбивалентен. Ральф говоритоб океане, ситуативно данное прочтение является верным, но под влияниемглобального контекста данной фразой кодируется ментальное пространствооткрывшейся Ральфу человеческой души.Один из ключевых концептов текста, ответственность, также получаетпространственное воплощение, когда Ральф размышляет о нехоженых тропинках,где нужно выбирать каждый шаг (“ a considerable part of one’s waking life was spentwatching one’s feet” [10, c. 87]).Общность острова и персонажей. Остров не является всего лишьполигоном нравственного эксперимента, он связан с детьми отношениямипараллелизма.
Во-первых, он не статичен, семантические сдвиги, происходящие вобразе острова, изоморфны изменению детей. В первой главе моделируется образострова как незавершенного рисунка великана, остров наделен семантикойигры и забавы. В описании преобладают колоронимы с положительной коннотацией(розовый, голубой), остров сравнивается с глазурью на торте (“icing <…> on a рinkcake” [10, c.
27, 65]). В дальнейшем остров словно «взрослеет». В нем открываются110пространства агрессии и тьмы (джунгли).Остров оборачивается к детям своейвзрослой стороной, основным подпространством которой становится Замок.Это движение от «положительного» к «отрицательному» отражается ина структурно-сюжетном уровне. Так, основные события в романе дублируются,проигрываются сначала в безобидном варианте, затем в смертельном.
Мальчикисбрасывают скалу в первый день своего пребывания на острове, затем Роджерсбрасывает скалу на Хрюшу. Дети веселятся, разжигая огонь, позднее дети разводятогонь, уничтожая остров. Дети играют в охоту на свинью, а их следующим шагомстановится убийство Хрюши.Между островом и детьми существует связь, которая неоднократноэксплицируется. Так, Ральф и Джек сравниваются с двумя неспособными кобщению континентами (“two continents of feeling and experience unable tocommunicate” [10, c.
65]).Метафора “Piggy, marooned in a sea of meaningless colour” [10, c. 65]представляет собой особый интерес. Ситуация заброшенности (в море, на острове),моделируемаяметафорой“maroon”,создаетотсылкукпервомуэпизодупроизведения. Тем самым, между началом произведения и финалом формируетсясоположение, кодируется ситуация повторного крушения (сначала физического,затем метафизического), но ситуация спасения (дети попадают на остров)трансформируется в ситуацию обреченности, которая затем актуализируется в сценегибели Хрюши.Остров в финале романа манифестирует связь также с образом офицера,встретившего Ральфа на берегу. Ральф отмечает на фуражке офицера золотую вязь(“gold foliage” [10, c.
245]) последняя лексема рекуррентна в описании леса.Поэтика образа острова. Поэтика образа острова включает в себя рядмотивов, реализующихся пространственно-аудиальным кодом, пространственносветовым взаимодействием, а также группой ключевых образов текста.Мотивзамкнутости.Островявляетсязамкнутымтопосом,отграниченным морским пространством. Море, как отмечает В.Н.Топоров, вморском комплексе становится знаком, выражающим неморское значение [94,111с.577]. Исследователь выделяет два типа морского пространства: пространство моряи пространство морского комплекса; в последнем море является локусом дляразворачивания глубинного смысла [94, с. 578].В исследуемом произведенииреализуется второй тип, причем море становится знаком, кодирующим активноевлияние острова, трансформирующее детей и пространство океана.Вначале Ральф воспринимает океан как огромное существо, лишающеедетей иллюзий.
Он отмечает беспредельность и бесстрастность океана. Однаковблизи острова пространствоокеана утрачивает свою беспредельность, оностановится частично ограниченным, делится на две части – аквариум и океан(“inside was peacock water, rocks and weeds showing as in an aquarium; outside was thedark blue of the sea” [10, c. 31]).Лексема “aquarium” оказывается включена всложные образные структуры, создающие образ отграниченного со всех сторонтвердым материалом пространства.
Островное пространство, таким образом, влияетна океан, заключая его в твердые границы и модифицируя.Линия горизонта представляется детям четкой и жесткой (“taut” [10, c.74], “hard blue” [10,c.131]). Аддиктивные эпитеты создают образ заключенного вчеткие границы пространства.В онейрическом пространстве (воспоминания Ральфа) локус дома такженаделен замкнутостью. Коттедж, принадлежавший семье Ральфа, отделен отдевонширской пустоши забором, через который заглядывали в сад дикие пони(“wild ponies looked into” [10, c. 197]). Предлог с пространственной семантикой“into” подчеркивает замкнутый характер локуса сада и дома.
Дом представляетсобой плавно сужающееся пространство. Ральф мысленно перемещается из сада вдом, оттуда в свою комнату и постель. Он вспоминает книжную полку: несколькокниг всегда лежали поверх других. В этом образе реализуется все тот же мотивзащищенности дома как закрытой локации, поскольку книги, положенные сверхудругих книг, «домиком», моделируют образ крыши.
Но эта замкнутость являетсязащищенностью, в отличие от замкнутости острова, насыщенной враждебностью иодиночеством.112Вышеназванными единицами (четкими границами) формируется образострова как пространства, отчужденного и физически, и метафизически отпривычного детям мира. Это обусловливает семантическую многоплановостьаудиального образа «звук рога», он становится единственным в данных условияхканалом связи с пространством как родного дома, так и прошлой жизни.Аудиальные детали в поэтике образа острова.
Звук рога вместе ссубстантивно очерченным пространством (термин О.А. Клецкиной [49]) морскойраковины, которую находят в первой главе романа мальчики Ральф и Хрюша,являетсяаудиально-пространственной точкой перехода в пространство другаХрюши, обладавшеготакойжеморской раковиной. Семантика переходаусиливается подчеркнуто точным указанием локуса (“garden wall” [10, c.15]),садовая стена), в котором Хрюша ранее видел морскую раковину.
Возникающийобраз огороженного сада заключает в себе мотивзащищенности.К тому жесадовая стена вступает в контекстуальный диалог с локусом дома Ральфа в Девоне,являющимся для мальчика идеальным пространством (он отмечает, что в том домесемья впервые собралась вместе). В доме выделяется микролокус «садовая стена»(“garden wall”[10, c. 116]), через которую в сад заглядывают дикие пони [10, c. 197].Такобраз садовой стенызащитыотвторженияокончательно приобретает устойчивую семантикудиких(деструктивных)элементов,котораятакжепереносится на звук рога.Топосы«незащищенное —островаизащищенноедомаформируютпространство»,бинарныеоппозиции:«дружелюбное — враждебное».Однако в тексте наличествуют два аудиальных медиатора, связующие данныетопосы.
Одним из них, как упоминалось выше, является раковина и издаваемыйею звук. Вторым является попугай в клетке, которого упоминает Хрюша. Попугайсвязан с раковиной и звуком рога единым пространством — онейрическимпространством воспоминаний Хрюши и локусом дома. Друг Хрюши, обладавшийраковиной, владел также попугаем, клетка которого висела возле раковины (“he had<...> a bird cage with a green parrot” [10, c. 15]). Однако попугай является такжерекуррентным образом в пространстве острова;птичий крик, который будет113рассмотрен ниже, сопровождает ключевые эпизоды романа. В пространстве домаобраз тропической птицы становится проекцией острова, а включенность даннойпроекции в локус дома семантизирует одну из центральных идей романа: зло таитсявнутри человека, а не приносится извне.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
