Диссертация (1168736), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Джек же отрубает бутоны и объявляет цветынесъедобными, манифестируя семантические константы агрессии и алчности,пронизывающие все произведение.В описании лужайки (“the candle-buds opened their wide white flowersglimmering under the light that pricked down from the first stars” [10, c. 65])объединяютсяв единую монтажную фразу со звездами.цветыВозникает образодинокого света в ночи, который и становится ведущим для лужайки Саймона, атакже лейтмотивным для антиутопических текстов.
Лужайка представляет собойзащищенный, но не замкнутый локус, благодаря образу звезд пространстворазмыкается вертикально, подключается топос бесконечности. Звезды становятсялейтмотивом образа Саймона. В пространстве острова, где остаются другие дети,темнота овеществляется (“an extinguisher” [10, c. 66]), а само пространствовытягивается по вертикали, отдаляя от детей звезды (“remote stars”[10, c. 66]), то123есть, в пространстве других мальчиков тьма занимает доминирующее положение.Эмотивным наполнением пространства мальчиков является беспокойство (“theshelters were full of restlessness” [10,c.66]), контрастирующее с эмотивнымнаполнением пространства Саймона. В последнем беспокойство исчезает (“urgencydied away” [10, c. 27,66]).Лужайка Саймона как пространство света вступает в оппозицию лужайкеЗверя.Последняяпредставляетсобойпространстводневнойтьмы,чтоэксплицируется как колоронимом «черный», доминирующим в описании лужайки,так и синтагмой “there were no shadows but pearly stillness that made everything unreal”[10, c.
118]. Отсутствие теней моделирует ситуацию отсутствия солнечного света.Контекстуальная сема лексемы “stillness” («безжизненность») придает пространствулужайки хтоническую окраску.Так лужайка Зверя становится пространствомзахватившей день темноты.В образе же уничтожающего остров огня мотив губительной тьмыполучает кульминационное развитие, черный дым окутывает остров (“the blacksmoke” [10, c. 243]).
Черным становится небо (“the sky was black” [10, c. 241]), такформируется образ тотального захвата мироздания тьмой, коррелирующий собразом тьмы человеческого сердца, оплакиваемой Ральфом (“the darkness of man’sheart”[10, c. 243]).Воздушное пространство.островаАктивную роль в формировании образав анализируемом романе играютсемантика воздушного пространства ипространственно-световое взаимодействие.
Пространство острова и надостровноевоздушное——пространство формируют сложную систему, воздушное пространствоявляется носителем кластера смыслов, отражает изменения, происходящие впространстве острова. Архитектоника острова включает в себя, таким образом, двапространственных массива, землю и воздух. Если первое отличается сложнойструктурированностью, делится на подпространства, то воздушное пространствохарактеризуетсяцельностью, но способностью изменяться.
Воздух становитсяконтейнером для метафизических и эмотивных элементов.124Воздушное пространство вынесено в ударную позицию, название однойиз глав (Beast from Air [10, c. 111]). Начиная с этой главы, воздушное пространствостановится местом обитания зверя. Нужно отметить неточностьперевода нарусский язык названия главы «Зверь сходит с небес» в переводе, выполненном Е.Суриц [2, c. 85]. Необходимо разграничивать собственно воздушное пространствои пространство неба.Заглавие романа отсылает к образу демона, которыйименуется в Библии, помимо прочего, князем воздуха.
В Библии короля Иакова, накоторую, несомненно, ориентировался У. Голдинг, фигурирует следующеенаименованиепроводится—«Prince of air» («князь воздуха» [8]). Следовательно, в Библиичеткоеразделениемеждупространствомвоздуха,вкоторомгосподствует демон, и пространством неба (Heaven). Демон не принадлежитпространству собственно неба, именно поэтому в «Повелителе мух» Зверь не сходитс небес, как следует из предложенного Е. Суриц варианта перевода, а попадает наостров из воздушного пространства.Синтагма “the air was“ многократно повторяется в тексте. Единообразиеданной единицы, фиксирующей состояние надостровного пространства (воздушнойсистемы) подчеркивает поступательное движение происходящих на островеперемен.
Воздушное пространство приобретает в тексте ряд дополнительныхсмыслов, а семантика воздушного пространства претерпевает сдвиги, изоморфныесюжетной структуре текста.В первом эпизоде(“theair wasthick with butterflies, lifting, fluttering,settling” [10, c. 30]) воздушное пространство представлено как наполненноебабочками, причем движение бабочек переносится на воздух, который становитсяне только вместилищем, но и носителем этого движения.“The air was bright” [10, c. 26]—состоянии восторга осматривают остров)приобретаяпсихологическуюокраску.под влиянием контекста (мальчики влексема “bright” расширяет значение,Воздушноепространствостановитсяэмотивно наполненным.
Примечательно, что в данной микрогруппе солнечный светсохраняет положительную коннотацию, которая в ходе дальнейшего сюжетногоразвертывания будет сменена на отрицательную.125“The air was hot and still” [10, c. 50] — в момент убийства свиньи воздушноепространство становитсяжарким и неподвижным. Эту точку можно считатьпереходной, семантика воздушного пространства начинает меняться.“The air was full of noise and terror” [10, c.
76] — ключевые события (смертьсвиньи и начавшееся за этим правление на острове Повелителя мух) выражаютсяпространственным кодом. Семантика воздушного пространства углубляется,пространствозаполняетсякакнааудиальномуровне(шум),такинаметафизическом (ужас).В сцене танца, предшествовавшего убийству Саймона ( “…between theflashes of lightning the air was dark and terrible”), воздушное пространство становитсяпугающим для детей.Две последних фразы вступают в отношения диалога, а семантикавоздушного пространства претерпевает радикальное изменение.
В первой фраземоделируется образ воздушного пространства как вместилища звуков и эмоций.Аудиальная деталь «шум» вступает в отношение соположения с эмоцией «ужас», ихобъединяет нерасчлененность (“noise and terror”).Во второй ужас становится ужеимманентным свойством воздушногопространства, а не вмещаемой им эмоцией (“dark and terrible”). Примечательно иотсутствие аудиальных деталей в данной синтагме. Звукообраз «шум» уступаетместозвуковойпустотепосредствомминус-приема,моделируяситуациювытеснения небытием, актуализирующуюся в финальном эпизоде тотальногоуничтожения острова.
Именно аудиальная деталь маркирует начало эпизода«убийство Хрюши». Ральф слышит странный звук (“in the silence a curious air-noise”[10, c. 216]). В слове-образе, объединяющем воздушное пространство и звукообраз«шум» (“air-noise”), аккумулируются смыслы, описанные выше: агрессия, страх.Звук раздается в молчании,которое, таким образом, объединяется с мотивомсмерти.В финале анализируемого романа воздушное пространство наполняетсясмертью, что эксплицируется в следующей синтаксической единице:“ the fall126through the air of the true, wise friend called Piggy” [10, c. 243]. Пространство воздухастановится вместилищем смерти, и неслучайно вслед за этим остров погибает.Аудиальный код в поэтике островности.
Н.Н. Брагина на материалетворчества Н.В. Гоголя пришла к выводу о системных соответствиях междуклассической четырехчастной формой симфонии и периодами творчества писателя[27]. Будучи примененными кпоэтике образа острова и композиции романа«Повелитель мух», наблюдения этого исследователя позволили нам выявитьсходство пространственно-звуковой поэтики острова с построением классическойсимфонии. Данное сходство неслучайно в свете следующих фактов увлечения У.Голдинга музыкой.В интервью 1990 года журналу «Аврора», издаваемому университетомАтабаски, писатель говорит, что музыка является его главным после литературыувлечением.
К любимым композиторам писатель причисляет Л. Бетховена, И.С.Баха, С.С. Прокофьева. У. Голдинг замечает, что роман «Пирамида» написан вформе сонаты. Писатель рассказывает, чтоизначально он не задумывал писатьроман в сонатной форме, но, заметив, что роман принимает именно эту форму, ужесознательно следовал ей. У. Голдинг отмечает, что финал романа (история старогопианиста) на самом деле представляет собой мелодию, разработанную в различныхвариациях [154].В свете вышеизложенного неслучайным становится выявленное намисоответствие между четырьмя частями симфонии (allegro, adagio, scercо, финал) ичетырьмя сюжетно-композиционными частями, на которые разделяется роман«Повелитель мух»: 1) первый день на острове, 2) подготовка к охоте, 3) появлениеЗверя, 4) финал.Первая часть (главы 1, 2) характеризуется быстрой сменой событий иоптимистичным настроем, которые соответствуют инвариантной семантике первойчасти симфонии — allegro.Вторая часть (главы с 3 по 7) отличается резким изменениемтемпоральной организации текста, время приобретает циклический характер,замедляется; дети не отдают себе отчета в том, сколько времени провели на острове,127предложение Хрюши смастерить часы не находит поддержки, детьми овладеваетапатия.Все этопозволяет установить аналогию с медленным, неторопливымтечением второй части симфонии — adagio.Третья часть романа (главы 8 и первая половина 9) соответствует третьей—игровой — части симфонии.
На уровне временной организации текста темп вновьускоряется, на сюжетном уровне дети заняты игрой (охотой). В тексте романаконцепты «игра» и «охота» семантически сближаются, в результате чего «игра»приобретает локальную сему «гибель».В третьей части симфоний Д.Д.
Шостаковича, отмечает музыковед М.Г.Арановский, возникают зловещие обертоны,семантизирующие зло, но неклассическое, грозное, а повседневное, бытовое [18, с. 55]. Вышесказанное созвучнообразу Зверя, появляющегося именно в соотносимой с третьей, игровой частьюсимфонии,частиромана.Такимобразом,симфоническаяорганизацияпросматривается в данной структурной части на ряде уровней: 1) темпоральном, 2)идейно-смысловом, 3) образном.Финал (вторая половина 9-ой главы, эпизод встречи на берегу)соответствует кульминации классической симфонии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
