Диссертация (1168736), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Именнотогда молчание острова переходит в монолог свиной головы (“run away, said the headsilently” [10, c. 157]), которая велит Саймону сбежать.Немаловажно, что в графическом пространстве текста в оформлении речиголовы отсутствуют графические маркеры прямой речи. Они появляются лишь вэпизоде диалога Саймона и Повелителя мух, который происходит на стыкеонейрического и реального пространств.Молчание острова семантически сближается также с темой смерти, чтоподдерживается на уровне звукообразов жужжанием кружащих над свиной головоймух, и это жужжание оттеняет молчание.
Молчание лужайки, на которой приносятдар Зверю, становится семантически сближенным и с образом Зверя, то есть Зла.Неслучайно именно с этого момента остров становится закрытой не толькогоризонтально, но и вертикально локацией: “the clouds were sitting on the land” [10,c. 164].После смертиСаймона Ральф не может заговорить. Когда ему этоудается, Хрюша заставляет его молчать (“Ralph said nothing.
They continued to sitgazing with impaired sig” [10, c. 185]). В микросцене общего молчания соединяютсяобразы слепоты и смерти.Нагруженность молчания семантикой смертипроявляется и в эпизоде гибели Хрюши. Ральф пытается, но оказывается не всостоянии заговорить. Утрата слова становится первым следствием гибели Хрюши.В аудиальном коде «Повелителя мух» отличается полисемантичностьюсмех. Смех контекстуально сближается с нравственным распадом и смертью.
Дляанализа роли концепта «смех» в «Повелителе мух» обратимся к основномупретексту произведения, роману Р.М. Баллантайна «Коралловый остров». Впоследнем ситуация смеха неоднократно повторяется, смех чаще всего маркируетмладшего из персонажей, Петеркина. Если два других главных героя «Коралловогоострова» Ральф и Джек соотносимы с одноименными персонажами «Повелителямух», то Петеркину в системе персонажей «Повелителя мух» соответствует Хрюша.Они связаны аллитеративно (Peterkin, Piggy), к тому же Петеркина в шутку зовутпоросенком (когда Петеркин сталкивается со свиньей, друзья шутят:“when Greek142meets Greek”[6, с. 72]). Но Петеркина и Хрюшу объединяет еще и тот факт, что ониоба являются младшими по отношению к прочим персонажам. Они оба чаще всеговызывают смех, и здесь коренится глубокое различие между мирами обоих текстов.Смех, вызываемый Петеркином, добрый, дружеский, он объединяет детей и никогоне ранит.
Смех детей над Хрюшей является смехом разъединяющим. Немаловажно,что смех разделяет даже Ральфа и Хрюшу, ведь именно Ральф провоцирует первыйвзрыв смеха в адрес Хрюши, раскрыв прозвище последнего, таким образом, этотсмех становится прямым результатом его предательства. Глагол, описывающийвоздействие всеобщего смеха на Хрюшу (“crushed”[10,с.26]), несет проспективнуюфункцию, указывая на гибель Хрюши, раздавленного скалой, в финале. Метафора,таким образом, сближает эпизоды «дети смеются над Хрюшей» и «Роджер убиваетХрюшу», делая первый репетицией второго.Смехом встречают дети Ральфа и Хрюшу перед тем, как Роджерсбрасывает на Хрюшу камень.
Именно смех предваряет убийство [10, с.211], причемон представлен в нескольких вариантах от легкого хихиканья до грубого хохота(“light excited laughter”,“giggle”, “loud derisivejeer”, “shivering, silvery, unreallaughter”). Сначала трансформация смеха разворачивается по принципу восходящейградации, огрубления, кульминационной точкой становится исступленный рев. Нодалее идет резкий спад (“shivering, silvery, unreal laughter”[10,с.213]), и в звукообразесмеха исчезаютгрубость и насмешка, смех утончается, обретает ирреальность(“unreal”). Кластер эпитетов (“shivering”, “silvery”, “unreal”) формирует параллельмежду смехом детей и миражами острова, эксплицируемыми теми же лексемами.Семантика ирреальности (“unreal”) соотносима с одной из константных темантиутопии, темой уничтожения подлинной жизни.
Тема смерти, многообразнопредставленная в произведении (охота, убийство, свиная голова, мертвыйпарашютист), в данном эпизоде кодируется аудиальным знаком.Cмех также является одним из релевантных маркеров свиной головы. Таккатегория смеха как маркера духовной дезинтеграции становится ключевой в тексте.Преодолевается смех как тление человеческой души противопоставленным ему вударной финальной позиции текста плачем Ральфа.143Оппозиция «молчание — речь» становится предельно обостренной вфинальной сцене, когда именно молчание характеризует детей. Доминирующимимаркерами образа Джека становятся смерть имолчание,между которымиустанавливается семантическая связь (“а little boy who wore the remains of anextraordinary black cap on his red hair and who carried the remains of a pair of spectaclesat his waist” [10, c. 242]).Лексическая единица“remains” («остатки») подвоздействием приема повтора, а также под влиянием глобального контекстаспособна поддержать в данной синтагме значение «останки».Второй доминантой образа Джека в финале романа становится молчание(“ and stood still” [10, c.
242]). Как отмечалось выше, в лексической единице ‘still”зарождается дополнительный смысл, который вновь эксплицирует и углубляет темусмерти.Формирование образа Джека как мертвеца поддерживается также и тем,что в финале романа Ральф не воспринимает Джека. Хотя последний находится вполе его сознания, Ральф все же вспоминает его наравне с погибшим Саймоном, тоесть, Джек для Ральфа мертв (“Simon was dead—and Jack had...” [10, c.
243]).Группа «Саймон — Джек — Ральф», сформированная в первой главе совместнымпутешествием трех мальчиков по острову, вновь возникает в финале романа, но ужепереформировываясь в сложную парадигму: «физическая смерть\Саймон—духовная смерть\Джек — жизнь\Ральф».Из детей заговорить в состоянии лишь Ральф, но и его слово уступаетместо плачу. И если смех в контексте романа является маркером дезинтеграции, топлач становится маркером душевной цельности. Плач становится новым членомпарадигмы «смех — речь — молчание — плач».В коммуникации на берегу принимают участие три актанта: офицер, Ральфи уничтожающий остров огонь.
Участие последнего представлено как имплицитнона уровне персонифицирующих образов (“swallowed”, “licked”[10, c. 241]), так иэксплицитно на уровне звуковых образов (рев огня). На уровне текстовойорганизации «реплики» огня чередуются с репликами офицера и Ральфа.144Коммуникационным сообщением острова становятся деструктивные аудиальныеэлементы, сцепленные с образом тотального уничтожения.Голос плачущего Ральфа возвышается, перекрывая деструктивныеаудиальные элементы.
Синтаксическая единица “his voice rose” [10, c. 243]) создаетсемантическое движение вверх, вступающее в отношения контраста с образомсмерти (падения со скалы) Хрюши. Плач Ральфа и смерть Хрюши формируютбинарную оппозицию, и, как было замечено выше, в контексте этой оппозиции,заменяя концепт «жизнь», плач семантически сближается с жизнью. Объединениедвух векторов движения (вверх и вниз) в единую микрогруппу, кроме того,соотносится с центральной идеей текста: антиномией человека, способного как нападение (Джек, дети), так и на восстание (Ральф).Ванализируемойорганизующаявесьфразеэпизод.наличествуетКонтрапунктическипоэтикаконтрапункта,выстроенопереключениевременных пластов в тексте анализируемого эпизода.
Прошлое (первые дни наострове) реализуется в двух вариантах: реальном, как его помнит Ральф (“we weretogether then” [10, c. 243]), и иллюзорном, каким его представляет офицер (“I know”[10, c. 243]).Совмещаются также и образы острова: 1) из книги Р.М. Баллантайна«Коралловый остров», 2) иллюзорный остров первого дня для детей и для офицера и3) реальный остров, уничтожаемый огнем.Затем происходит монтаж точек зрения офицера и Ральфа в пределаходной фразы (“with filthy body, matted hair and unwiped nose Ralph wept for the end ofinnocence, the darkness of the man’s heart” [10, c.
243]). Так, офицер видит грязного,покрытого синяками ребенка (“filthy body”, “matted hair”, “unwiped nose”), а Ральфвидит тьму человеческого сердца (“the darkness of the man’s heart”). В последнейфразе объединены физический и метафизический смыслы, что отражает общуюпоэтику текста, в том числе и проанализированную выше способность островапридавать физические параметры метафизическим явлениям.Какотмечалосьвыше,пространственнаяорганизацияостроваванализируемом романе соответствует структуре классической симфонии. Топос145берега, как локус развертывания ключевых пространственно-аудиальных оппозицийпроизведения, становится пространственно-аудиальным аналогом симфоническогофинала.
Как следствие, плач Ральфа выдвигается в сильную позицию какзавершающий симфоническое построение элемент.Немаловажно, однако, актуализированное в предлоге с пространственнойсемантикой “under” доминирование черного дыма, то есть, темноты, являющейсяодним из центральных образов романа (“his voice rose under the black smoke” [10, c.245]). В образе дыма объединяется семантика тьмы и огня, так формируется образадского пламени. Голос Ральфа возвышается над огнем, но еще выше оказываетсяоблако темного дыма. Пространственно-аудиальный код «плач – тьма острова»семантизирует трагичность бытия.
Даже знания о тьме человеческого сердцанедостаточно для того, чтобы ее преодолеть.В финальную позицию текста вынесены личное пространство офицера иего голос. Плач Ральфа не является для офицера поддающимся раскодировкесообщением, он лишь шумовая (информационная) помеха, что эксплицируется всинтаксической единице “surrounded by these noises” [10, c. 245]. Пространственноаудиальным кодом «кольцо – шум» моделируется ситуация заключенности офицерав круг звуковых помех, к которым он относит равно и рев огня, и плач Ральфа.Офицер размыкает этот круг, устремляя взгляд на военный корабль, этот актсемантически равен выбору между горьким знанием правды о человеческом сердцеи слепой войной в пользу последней.Какотмечалось выше, кольцоявляется одним из насыщенныхмногоплановой семантикой приемов композиции.
Кольцевая структура отражает тотфакт, что дети попадают на остров из охваченного войной мира и возвращаютсявновь в него. Остров является центром текста, семантическим, структурным,мифологическим, символическим. Концепт круга лежит в основе композиции. Самостров представляет собой кольцо, хотя остров обладает другой формой, он схож скораблем, но метафизической формой острова остается круг, что отражается в томчисле на уровне языка. Например, определение острова дается следующим образом:“a piece of land surrounded by water”[144, c.
760], т.е. лексическая единица “surround”146имплицирует окружность. Остров окружен другим кольцом, кольцом взрослого,военизированного мира. Семантика круга проступает и на других уровнях текста.Так, дети впервые сплачиваются в дружеский круг, когда смеются над Хрюшей,формируетсяпространственно-аудиальныйзнак«круг – смех»,углубляющийнегативную коннотацию круга в романе.Концепт круга в эпизоде «Роджер кидает камни в Генри» приобретаетособенное значение: цивилизация, ограждающая маленького Генри от Роджера,получает геометрическую спациализацию, воплощаясь в концепте круга.В пространственной организации финального эпизода семантика кругапроступает в нескольких конфигурациях: огонь окружает остров и Ральфа.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
