Диссертация (1168736), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Ральфокружен войной (детьми-дикарями и военным), офицер окружен шумом, и, наконец,вокруг острова смыкается кольцо войны.В финальной микросцене офицер хранит молчание.Как установленовыше, молчание в тексте становится семантически параллельным смерти. Этотмотив усиливается тем, что глазамолчащего офицера устремлены на военныйкорабль, несущий смерть. Возникает семантическая параллель с молчанием,наполняющим пространство джунглей, молчащим миром взрослых и молчаниемсвинойголовы.Трагичностьфиналаобусловленавынесениеммолчания,семантически сближающегося, как установлено выше, со смертью, в сильнуюпозицию.Анализпространственно-аудиальногокодароманаУ.Голдинга«Повелитель мух» позволил нам прийти к следующим выводам.При анализе содержательного плана и поэтики острова выделеныследующиесвойствапространственныеострова:контуры;островсвет,жара,придаетметафизическимэтическаяявлениямнеопределенность,тьмачеловеческого сердца кодируются в анализируемом романе пространственноаудиальными знаками.
Остров манифестирует черты универсума,Вселенной, отделенной от прочего мироздания.микромоделиОстров вступает в отношенияпараллелизма с персонажами, сначала являясь местом игры, забавы, и под конецпревратившись в место физической и духовной смерти.147Остров связан отношениями параллелизма также и с образом офицера(золото фуражки соположимо золоту листвы, рекуррентной в описании островалексемы), и с образом военного корабля (форма острова схожа с формой корабля).Впространствеостровапространственно-аудиальнымидеталямиреализуются также взаимоисключающие семантика заключенности в границы, какгоризонтальной, так и вертикальной, и семантика незащищенности (Ральф мечтает остенах дома, сада, обо всем, что может стать преградой).К доминантам произведения нами отнесено также пространственноаудиально-световое взаимодействие.Анализ пространственно-аудиального аспекта оппозиции «свет-тьма»позволил нам выявить ее полисемантичность,установить соположение тьмы исвета ключевым локусам произведения, а также кодирование образами тьмы и светацентральной темы романа — таящегося в человеке зла.ЛужайкаСаймонаилужайкаЗверяформируютоппозициюпространственно-аудиальным кодом и пространственно-световым взаимодействием.Следующим семантическим узлом пространственно-аудиального кодаострова является семантика околдовывания, реализующаяся аудиальной деталью«колдовской крик птицы», образами полуденных миражей и подключениемшекспировского подтекста (крик птицы соотносим с открывающей пьесу «Макбет»сценой).Антиутопическое пространство в романе представлено как несколькоподпространств острова: топос Замка, топос джунглей, топос лужайки Зверя, топослагуны, топос горы.
В финале романа пространственно-аудиальным кодом «ревогня — смех»семантизируетсятотальныйзахватостроваантиутопическимпространством как пространством уничтожения.Пространственно-аудиальный код активно формирует оппозицию междулагуной как проекцией дома\цивилизации\мира и джунглями как проекциейантидома\беззакония\войны. Джунгли маркируются молчанием, которое в текстеприобретает контекстуальную синонимичность смерти. Звукообраз барабанного148боя,являющийсязнаком-заместителемпространствавойны,включаясьвпространство джунглей, переносит, тем самым, на последнее семантику смерти.К центральным темам романа «Повелитель мух» в результате анализа мыотнесли актуализируемую пространственно-аудиальным кодом тему коммуникации,подлинного и ложного диалога и молчания, несущего в контексте семантику смерти.Молчание характеризует упавшего на остров с парашютом мертвеца, ставшегоединственным посланием мира взрослых, свиную голову и пространство лужайкиЗверя; молчание становится доминирующим маркером детей в финале романа.В семантике молчания появляются контекстуальные семы «смерть»,«отказ от спасения».
В финале романа оппозиция «молчание — речь» преобразуетсяв парадигму «слово — молчание — смех — плач», где плач Ральфа семантическисближается с жизнью, а смех детей — со смертью.Как вариант модели «монологичность» пространственно-аудиальногокода нами был рассмотрен финальный эпизод «Повелителя мух» (встреча наберегу).
Анализ позволил выделить следующие его аспекты: отсутствие контактамежду актантами, включенность пространства острова в псевдодиалог, закрытостьсознания, коррелирующая с трагической замкнутостью мира, безысходность,хтонический характер аудиотопоса берега, а также парадигма «слово — молчание —смех — плач».В ходе проведенного исследования нами была выявлена ключевая дляпоэтики финального эпизода пространственно-аудиальная конфронтация семантикикруга исемантики пороговости.
Берег насыщен семантикой пороговости, онявляется локусом конфронтации воды и суши, гибели и спасения, детей и взрослых,знания и незнания, молчания и хтонически окрашенных звуковых деталей (шумогня, барабанная дробь). Однако ведущим в финальном эпизоде является не локусберега с семантикой пороговости,а мотив (пространственный образ) круга,насыщенный многоплановой семантикой. На глубинном уровне семантика кругадополняет и меняет семантику порога, и берег становится пограничной зоной междусмертью, поглощающей остров, икорабля.смертью, заключающейся в образе военного149ЗаключениеЗавершая исследование, необходимо еще раз остановиться на основныхположениях, легших в основу данной работы, и выводах.Поэтика островности, связаннаяс «памятью жанра» (ориентациейантиутопии на утопию), работает в антиутопических текстах на ряде уровней: какархетип, как условие создания пограничной ситуации, как универсальный топос.Какследствие,вантиутопиирезкоповышаетсяинтенсивностьтопосов,пространственные элементы легко метафоризируются, включаются в символикообразные ряды.Наряду с пространственным кодом нами выделяется аудиальный код какжанровоoбразующий антиутопию.Резюмируя вышеизложенный анализ категориизвука и ее частной реализации (музыкального экфрасиса) в литературе, можносделать следующие выводы: 1) категория звука тесно связана с категорией бытия; 2)звуковые детали активно кодируют незвуковые смыслы, что проявляется на всехуровнях текстовой структуры; 3) аудиальный код реализуется как на уровнезвуковых образов, так и ритмически-метрических явлений.Аудиальные знаки активно кодируют пространственную информацию,что ведет к формированиюпространственно-аудиальных точек перехода илидиалога пространственно-звуковых континуумов.
Аудиальный код оказываетвлияние на ключевые мотивы антиутопии, аудиотопизируя их, причем это касаетсякак образов предметного плана (вещи), так и психологического (ситуации,конфликты).Нами были выделены и описаны два типа аудиального кода:акустический и ритмико-динамический. При этом знаки аудиального кода второготипа чаще всего вступают в отношения соположения не с локальным участкомтекста, ас глобальным целым, задают ритмико-динамическую модель всегопроизведения,формируютритмико-динамическиехудожественныеобразы.150Аудиальные знаки первого типа активно участвуют в формировании аудиотопосов:топосов, неотъемлемым компонентом которых является звук. Они также становятсямедиаторами, устанавливают диалог между пространственными структурами.Особенный интерес представляют аудиальные детали в качестве экспликаторовпространства и пространственные образы как контейнеры звука.Музыкальный экфрасис как подкод аудиального кода имеет особоезначение в жанре антиутопии.
Знаки музыкального кода активно кодируютоппозицию «антиутопическое пространство — альтернативное пространство»,следствием чего является формирование оппозиций «дисгармония — гармония»(знаки первого типа) и «однообразие — многовариантность» (знаки второго типа).Учитывая вышеприведенные положения, нами был проанализированпространственно-аудиальный код классических романов-антиутопий Дж. Оруэлла«1984», О.
Хаксли «Дивный новый мир» и У. Голдинга «Повелитель мух». Данноеисследование включало выделение цепочки наиболее интенсивных топосов извукообразов текста как знаков, способных конденсировать информацию о мирепроизведения, персонажах, конфликтах; анализ эксплицитного и имплицитногоуровнейфункционирования топосов и звукообразов в тексте; исследованиелексической экспликации пространственных и звуковых образов; изучениеформируемых пространственно-аудиальными образами оппозиций и диалогов. Врезультате исследования мы пришли к следующим заключениям.Пространство в антиутопических текстах представлено системойоппозиций, ключевой из которых является «антиутопическое пространство—альтернативное пространство».
Данная оппозиция последовательно реализуетсязвуковымидеталями,пространственногодеформирующееичтопозволилоаудиальноговлияниенанамкодовличностьсделатьантиутопии.являютсявыводоединствеАгрессивностьотличительнымиичертамипространств, маркированных как антиутопические в исследуемых нами романах.В ходе анализа нами были выявлены и сгруппированы константы, общиедля всех трех исследуемых нами романов.151Пространственно-аудиальным кодом в исследуемых нами романахкодируютсятакиеунифицированность,доминантныечертыдеформированность,антиутопическогодисгармония,немотамиракакперсонажей,незащищенность от агрессивного воздействия тоталитарного режима.Пространственно-аудиальный код антиутопии как жанра, в центрекоторого стоит бытийственность человека, также интенсивно кодирует оппозиции«жизнь — смерть», «добро—зло», «свет — тьма». Последняя антитетическая пара, атакже мотив угасающего света и огня, не дающего света, являются общими длявыбранных нами романов доминантами.Особеннонеобходимоотметитьреализуемуюпространственно-аудиальным кодом группу мотивов, связанную с концептом неподлинного бытия, —неподлинное бытие\мертвенность.
К данной группе также относятся: мотив разрывамежду формой и содержанием, иллюзией и реальностью, соответствующий поэтикеконтрапункта и теме двойственности (роман О. Хаксли «Дивный новыймир»); мотив глухоты\беззвучия (роман Дж. Оруэлла «1984»);мотив миражаиобезличивания, соответствующий семантике околдовывания (роман У. Голдинга«Повелитель мух»).Тема неподлинного бытия получает еще одну форму актуализации вроманах-антиутопиях: иллюзорность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
