Диссертация (1168724), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Отталкиваясь от марксистскихпредставлений, но расходясь с Марксом в определении соотношения «базиса» и «надстройки», Грамши формулирует концепцию «культурной гегемонии» как способа социокультурной организации современного капиталистического общества. Гегемония в данном случае представляет собой суммутехник идеологического господства.
Важно отметить, что гегемония у Грамши все же не совпадает с диктатурой как формой прямого принуждения, но«...основывается исключительно на авторитете духовно-нравственных ценностей, признаваемыми добровольно» [57, С. 9]. К проблематике массовойкультуры обращались многие известные философы уже с начала XX века,среди них можно выделить О. Шпенглера, Х. Ортега-и-Гассета, К. Ясперса,П. Сорокина и т.д., но по сравнению с неомарксистами они куда менее радикальны в своей критике. Общим моментом для большинства исследователеймассовой культуры является указание на стандартизированную форму производства культурных элементов, культурных образцов.
Массовая культура128предполагает универсализацию культурного и социального опыта для человека-массы, стандартизацию системы ценностно-нормативных ориентаций,не предполагающей опоры на персонализированный опыт и не связанной страдиционными формами социализации. Причем с точки зрения критическойтеории, культура общества потребления не столько стандартизирует варианты возможного выбора, сколько агрессивно навязывает определенные ценности: «Машиной для показа желания служит массовая культура: вот кто должен вас интересовать, говорит она, словно догадываясь, что люди неспособны сами найти, кого им желать» [11, С.
176]. Такая масштабная стандартизация производства культурных элементов обусловлена становлением постиндустриального общества. Феномен массовой культуры, с одной стороны, естьнеобходимое условие для функционирования новой экономической модели, сдругой, сам такую модель порождает. У критиков данного явления массоваякультура зачастую ассоциируется с социальным отчуждением в силу характерного принципа унификации и анонимности. Впрочем, степень этого отчуждения является предметом дискуссий.Тотальная социокультурная трансформация индустриальных обществспособствовала возникновению массовой культуры как новой актуальнойформы инкультурации. «Новизна сегодняшней ситуации заключается в сглаживании антагонизма между культурой и социальной действительностью путем отторжения оппозиционных, чуждых и трансцендентных элементов ввысокой культуре, благодаря которым она создавала иное измерение реальности.
Ликвидация двухмерной культуры происходит не посредством отрицания и отбрасывания «культурных ценностей», но посредством их полноговстраивания в утвердившийся порядок, массового воспроизводства и демонстрации» [105, С. 73]. Наиболее явно негативная сторона сложившейся ситуации обнаруживается в области искусства, где наиболее сильна одностороннятенденция к развлечению («отрицанию скуки»): "Сфера развлекательности,давно включенная в планы производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми остальными его феноменами» [2, С. 365].129Адорно противопоставляет массовому искусству искусство авангарда, тоесть модернистское и элитарное. Авангард (как и контркультура), по сути,является феноменом нонконформным, то есть в самом его основании лежиттребование отрицания уже существующего и попытка выхода за имеющиесяграницы.
Конфликт между массовой культурой и контркультурой в такомконтексте оказывается перманентным и обусловленным нонконформисткимтребованием радикального отрицания. [См. 1]. Впрочем, Адорно настроеннаиболее пессимистично, в отличие от многих коллег по «критическому» цеху, нацеленных на преодоление отчуждения. Еще один оппонент обществапотребления и неомарксист Ги Дебор описывал современное ему общество,прибегая к термину «общество спектакля»: «Спектакль – это идеология parexcellence, так как во всей своей полноте он проявляет и очерчивает сущность всех идеологических систем, заключающуюся в оскудении, подчинении и отрицании реальной жизни.
Материально спектакль является «выражением разделения и отчуждения между людьми» [54, С. 112]. Показательно вданном случае противопоставление спектакля некоей «реальной жизни»(иногда «реальным интересам», «здоровой социальности»), к которому частобывают склонны марксистски ориентированные авторы. Например, Маркузерассуждает о реальных потребностях, противопоставляя им ложные, то есть«те, которые навязываются индивиду особыми социальными интересами впроцессе его подавления: это потребности, закрепляющие тягостный труд,агрессивность, нищету и несправедливость» [105, С. 6]. Изменение же принципов производства новых эстетических объектов рассматривается как профилактика «...
против тех «ложных потребностей», которые являются опоройпринципа производительности» [143, С. 108].Другой аспект «левой» критики массовой культуры связан с тем фактом, что репрессивный аппарат государства имеет монополистический контроль над информационными потоками и распоряжается ими в соответствиисо своими интересами. Чем быстрее в течение XX века развивались СМИ,тем более совершенными в технологическом плане становились способы130массового производства сознания, массового воспроизводства конформистских тенденций в обществе посредством отчуждения человека от его «действительных» интересов. Стоит заметить, что во Франции одной из причинстуденческих волнений было недовольство государственной монополией нателевещание.
Впрочем, позднее левая критика СМИ столкнется с новой проблемой: наряду с телевидением и присущей ему вертикальной моделью коммуникации возникнет Интернет, значительно усложнив спектр возможныхпрактик социального взаимодействия. Как замечает Н.Б. Кириллова, «в отличие от радио и телевещания, основной функцией которых стало производствои распространение массовой информации, Интернет оказался средой длякоммуникации в более широком смысле слова, включающей межличностнуюи публичную формы общения, как индивидуальную, так и групповую» [73,С. 328].Итак, в течение всего ХХ века то, что можно назвать доминирующейкультурой (или «ядром»), по сути, будет иметь характер массовой культуры.Соответственно, и субкультура, и контркультура, и конформизм, и нонконформизм в качестве эпифеноменов массовой культуры будут иметь характерные особенности, связанные с этим явлением.
Эти особенности ярче всегопроявились в процессе социокультурной динамики западных обществ (особенно США) в 60-е – 70-е годы XX века. Массовое общество раннего постмодерна в сфере ценностно-нормативных установлений было весьма негибким, консервативным и высококонформным (как в негативном, так и в позитивном значении), что серьезно контрастировало с его уже изменившейсяэкономической организацией и новым набором социальных ожиданий.Теперь обратимся ко второму аспекту интересующей нас проблемы: котождествлению понятий «контркультура» и «общественные движения» и канализу феномена идентичности в социальном пространстве общества постмодерна.
Термин «контркультура», как мы говорили ранее, был введен Т.Роззаком в монографии «Рождение контркультуры» (1969), посвященной леворадикальному студенческому движению конца 60-х годов XX века. Позд131нее Роззак выпустил еще одну популярную книгу о контркультуре подназванием «Там, где кончается пустыня» (1972). В этих работах Роззак анализирует (в позитивном ключе) возникновение и становление в молодежныхсоциальных кругах нонконформистского политического и культурного типамышления, радикальным образом противостоящего доминирующим ценностно-нормативным установкам «общества потребления» и генетическивосходящего к идеям «новых левых».
Вслед за Роззаком, другой американский социолог Чарльз Рейч выпустил работу под названием «ЗеленеющаяАмерика» (1970), вполне сопоставимую по отклику с «Рождением контркультуры». Все три эти работы в свое время пользовались широкой популярностью наряду с самими идеями контркультурного движения.Отметим сразу, что термин «контркультура» позднее стали соотноситьне только с леворадикальным крылом студенческой молодежи, но использовали также по отношению ко всей совокупности различных общественныхдвижений, идеологий и в целом – типов мышления, противопоставляющихмассовому обществу и массовой культуре альтернативные ценностнонормативные основания (так его будем использовать и мы).
Сами же Роззак иРейч едва ли отнесли бы к контркультуре, например, правых консерваторов,в то время также открыто оппозиционных, так как они прежде всего следовали неомарксистской критической традиции все той же франкфурсткой школы. Таким образом, определение леворадикального типа мышления в качестве контркультуры Роззаком не случайно, ибо, как мы сказали, он сам былидеологически вовлечен в дискуссию на стороне «левых». Потому он не рассматривал ни правых радикалов, ни радикал-консерваторов в качестве принципиальных оппонентов идеологической системы общества потребления,кем они бесспорно являлись. Умеренно-либеральные настроения Роззак неотносил к феномену контркультуры по тем причинам, что они, на его взгляд,выступали с позиций, в целом вписывающихся в логику самой системы.Пользуясь терминологией Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
