Диссертация (1168676), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Родовая преемственность всей музыки в целом, придаѐт ценность любому музыкальному стилю, а значит, любая музыка современности может реализовывать воспитательные музыкально-эстетические за-100дачи: «Из принятия китча вы можете развить интерес к истинным ценностям»[204, с. 145].3.Формирование у ученика личностного отношения к исполняемой музыке —многие учащиеся детских музыкальных школ, даже к концу обучения неспособнысамостоятельно судить о музыке, даже о произведениях, которые они сами исполняют. Исполнительское искусство заключается в том, что хороший музыкант завремя работы над произведением способен создать нечто совершенно новое иуникальное.
Речь идѐт не о раскрытие подлинности авторского замысла, мы говорим именно о взаимодействии начинающего исполнителя и музыкального произведения на субъективном уровне.4.Развитие у ученика способности самостоятельно формулировать творче-скую гипотезу (прослеживать музыкально-интонационную фабулу) — в силу абстрактной природы, музыка крайне трудна для осмысления и интерпретации.Нужно с первых лет учить слышать эмоционально-эстетический драматизм музыкальной ткани. Задача многоуровневая и сложная, требующая чуткого и внимательного контроля со стороны педагога. Данная задача переплетается с предыдущей, но основное отличие заключается в том, что если при формировании личностного отношения, акцент делается на осмысление собственного отношения к исполняемой музыке, то, когда речь идѐт о формулирование творческой гипотезы,мы имеем ввиду объективный смысл музыки. Если вырабатывая личностное отношение, ученик не скован никакими условностями, и волен интерпретироватьмузыку по принципу случайных ассоциаций, то умение прослеживать музыкально-интонационную фабулу требует от ученика способности взглянуть на музыкусо стороны, суметь уловить динамику и характер еѐ развития.
Для проработки подобных нюансов совершенно не обязательно конкретизировать или «овеществлять» содержание музыкального произведения, если оно к этому не предрасположено. Главный пункт данной задачи, как мы говорили ранее, научить слышатьэмоциональный драматизм, заложенный в «красках» сменяющихся или статичноповторяющихся гармоний; слышать, как изменяется и деформируется привычноетематическое изложение при смене фактуры или темпа.
Любое музыкальное про-101изведение инвариантно в плане своей трактовки и интерпретации, но как любаяинвариантная система, оно содержит в себе нечто неизменное. Музыкант умеющий улавливать эту первооснову, имеет доступ к неисчерпаемым творческимвозможностям.5.Приобщение к концертной музыкально-исполнительской деятельности —существует мнение, что концерт, это вершина творческой деятельности исполнителя. Поэтому всѐ должно быть направленно на то, чтобы достичь высокого уровня концертных выступлений.
Мы считаем это спорным моментом, но не оспариваем важность этой деятельности для творческого роста юного музыканта. В системе контекстного музицирования концертная деятельность учитывается лишькосвенно, поэтому мы говорим именно про приобщение к концертной деятельности, и не ставим задачи по формированию специальных навыков в этой сфере.Данный вопрос, на наш взгляд, должен прорабатываться на отдельном уровне взависимости от психологических и исполнительских способностей ученика.
Приобщить к сцене, для нас, значит организовывать небольшие классные или школьные концерты отдела, где ученики знают друг друга, и где уровень стресса не деструктивен.6.Выработка особых навыков самообразования и самовоспитания в сфере му-зыкального искусства — для любого музыканта крайне важно находиться в состоянии постоянного творческого роста. После окончания школы многие выпускники не могут самостоятельно продолжить своѐ обучение, это приводит к потере«квалификации», и к отказу от музицирования. Дальновидный педагог долженучитывать подобный сценарий, и приложит усилия, чтобы предупредить нежелательный ход вещей.
Для этого нужно воспитывать в ученике способность самостоятельно работать: самостоятельно вырабатывать специальный подход длясложных или специфических произведений, самостоятельно работать с информацией, самостоятельно анализировать свою игру, исправляя технические и художественные ошибки. Важно выработать привычку к слушанию разнообразной музыки: часто именно слуховой опыт стимулирует интерес к практическому музицированию.102Далее в иерархии модели следуют принципы музыкально-эстетическоговоспитания школьников в классе гитары: важность этого пункта заключается вопределении теоретических и технических основ для реализации метода контекстного музицирования. При проработке этого аспекта, мы опирались на общиепринципы музыкального воспитания Л.А.
Безбородовой.«Обусловленность учебно-воспитательного процесса общественными по-требностями;Связь и единство обучения и воспитания с общей практикой и наукой;Комплексное решение задач обучения, воспитания и развития;Взаимосвязь цели, содержания, формы, методов <…>;Сочетание педагогического руководства с развитием самостоятельности,инициативы и творчества детей;Постоянство требований и систематическое повторение действий;Обусловленность общего развития личности школьника характером и спо-собами обучения и воспитания» [34, с.
102 – 103].Мы сформулировали восемь принципов:1.Принцип индивидуального подхода — продуктивные занятия на инстру-менте могут реализовываться только в индивидуальной форме. Сегодня во многихобщеобразовательных школах и творческих центрах практикуют коллективныезанятия именно на гитаре (по 5 – 10 человек). Как показывает опыт, подобные занятия только создают проблемы для педагогов, к которым в дальнейшем попадают дети из этих групп. В данных группах не занимаются исполнительством — этоформа досуга, которая имеет мало общего с музыкальным исполнительским искусством. Дети, которые первый раз берут инструмент в руки, должны быть уучителя в приоритете.
В коллективной форме обучения, крайне трудно сформировать исполнительский аппарат или навык нотного чтения. Индивидуальная формаявляется не просто традиционной, но самой эффективной и естественной формойобучения игре на инструменте.1032.Принцип взаимодействия искусств — в искусстве как таковом существу-ют единые законы и принципы, справедливые для каждого вида творческой деятельности. Музыкант должен, так или иначе, соприкоснуться с всеобщей первоосновой: достичь подобного можно только через взаимодействие со стороннимивидами творческой деятельности.
Живопись, кино, театр, литература — музыкальное искусство способно вступать в синергетическую связь с любым видомтворческой деятельности.3.Принцип взаимодействия жизненного опыта ученика и художественнойинтерпретации — данным принципом необходимо руководствоваться для реализации задачи по формированию личностного отношения ученика к исполняемоймузыке. Данный принцип заключается в постоянной апелляции к пережитомужизненному опыту ученика.4.Принцип природосообразности музыкально-эстетического воспитания— данный принцип заключается в постоянном считывании возрастных психофизиологических особенностей ученика. Методы, учебный материал, техническиемузыкально-исполнительские требования, общая нагрузка — всѐ это должно соответствовать возможностям ученика на момент обучения.5.Принцип гармонического развития личности — для ребѐнка обучение намузыкальном инструменте связанно со многими трудностями, и в каждом отдельном случае педагог должен очень аккуратно подходить к вопросу планированиямузыкально-эстетического воспитания.
Если принцип природоосообразностиучитывает общие психофизиологические возрастные особенности ученика, тогармоническое развитие личности подразумевает частные особенности каждогочеловека в отдельности. Нужно учитывать интересы, желания, степень мотивации, технические особенности, эмоциональную подвижность: но также нужнопомнить, что с течением времени личные особенности ученика могут изменяться.На каждом жизненном этапе учитель должен уметь сбалансировать и адоптировать процесс музыкально-эстетического воспитания, а не давить на ученика педагогическими схемами и алгоритмами.1046.Принцип совмещения рационального и эмоционального в исполни-тельстве — важно научить юного музыканта актуализировать музыкальное содержание как в интеллектуальном плане, так и в эмоциональном, а также в единстве первого и второго. Музыкальный анализ формы и гармонии имеет творческую ценность только тогда, когда ученик способен эмоционально отреагироватьна музыку.
Данный пункт отчасти перекликается с тезисом Б.М. Теплова о том,что развитие музыкального слуха, тесно переплетается с эмоциональной реакцией, порождаемой этим звуком: «Ладовое чувство — является в сущности своей,―эмоциональной способностью‖» [229, с. 176.]. Принцип совмещения рационального и эмоционального в исполнительстве подразумевает нечто схожее, толькоакцент делается на эмоциональное осмысление структурных компонентов музыкального произведения.
Многие музыканты, исполняющие авангард или серийную музыку признаются, что красота подобных произведений таиться именно всекретах построения, и что после осознания всех подобных нюансов, они открывают для себя совершенно новое звучание, казалось, сумбурных и непонятныхпроизведений. Мы считаем, что и в случае с классическим репертуаром подобныемеханизмы тоже работают.7.Принцип единства художественного и технического в процессе работынад музыкальным произведением — оценивая технические способности ученика, нужно подобрать такой репертуар, чтобы он мог сразу же реализовывать иххудожественный потенциал, отрабатывая те или иные приѐмы игры. Мы считаемневерной позицией, когда технически способных музыкантов заставляют игратьтолько этюды: подобное обучение превращается в погоню за бессмысленной виртуозностью. Техника должна служить художественно-эстетическим целям: кактолько ученик в некой степени овладевает приѐмом игры, нужно незамедлительноразучивать с ним пьесу, где данный приѐм служит выражению целостного образапроизведения.8.Принцип интерпретационной свободы ученика — для метода контекст-ного музицирования важно реализовать музыкально-эстетическое воспитание так,чтобы ученик мог самостоятельно продолжат музыкальную деятельность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
