Диссертация (1168614), страница 66
Текст из файла (страница 66)
Девушка боится собственных чувств к Генриху, считает их греховными(«Sündhaftes Regen hub sich in mir an»), поэтому, думается ей, она и обреченагореть в аду. Но ее «второе Я» бессознательно рисует иную зрительнуюэкстатическую картину. В ней нет места греху, природа Эроса, ощутимая каквеличественная «Philia», возвышенна и божественна в своей жизненной основе.Оттегебе ощущает, как время выравнивается в беззвучии, везде воцаряетсячистота, она внутри Оттегебе, вокруг нее, в небе и на земле. В полночный часнаступает утро, на сияющем небосклоне медленно появляются два светила, изкоторых рождается сладостный Спаситель:Und jeßt ward eine Reinheit überall:295in mir, um mich, im Himmel und auf Erden.Und aus den zween Gestirnen über mirgebar der eine, süße Heiland sich! [42, s.119].Поэтическая картина рождения Спасителя из двух солнц, воссоздаваемая Г.Гауптманом в видении Оттегебе, создает зримое представление о соединенииантичной природной религии и учения Христа.
Границы между ними стираются,возникает единое жизненное переживание – радости, счастья, удовольствия,наслаждения бытием. Благодаря такому философскому постижению мирапроисходит обновление души, ощущение нового рождения, герои воспринимаютмистерию мира как великую мистерию любви. Творчески воплощая в «БедномГенрихе» свою центральную мысль о жизни как великой мистерии любви, Г.Гауптман сообщает современной драме то греческое мистериальное настроение,которое, с его точки зрения, овладевало древними мистами: постигаяПервоединое, переходя из темноты в свет, они вплотную соприкасались сосмертью,полнеепостигалижизнь,возвышалисьдухомнадвсеобщимтрагическим жребием.Итак, Античность на рубеже XIX – XX вв.
мыслится писателямимодернистами как то древнее время, которое они воспринимают на основании«античного» творчества XVIII и XIX века. Проникая в древние, природные, какони считали, слои античной культуры, принимая в некоторой степени точкузрения своих ближайших предшественников, художники слова следующегорубежногостолетияпредлагаюткультурномумирусвои,значительноизмененные, представления об античной эпохе.Для Г. Гауптмана она являет себя в вечно «старом» и вечно «новом»качестве. В его «греческих» драмах с негреческим сюжетом античностьпредстает, как и для всякого писателя-модерниста, в качестве парадигмыхудожественного сознания. В «Возчике Геншеле» Г. Гауптман, вовлекая возчикаиз Силезии в античную бытийную проблематику, перетолковывает понятие296античного рока, постигая его сквозь призму нравственной немецкой философии.Мудрая любовь к миру, к людямпозволяет герою, утратив себя прежнего,очиститься от себя дурного, возвыситься над собой, вновь обрести теплоту«Barmherzigkeit», которая казалась навеки утраченной.
Драмы «Роза Бернд» и«Бедный Генрих» Г. Гауптман представляет в русле немецкой национальнойтрадиции. В «Розе Бернд», сохраняющей прочную линию преемственности сдрамами XVIII столетия, Г. Гауптман создает особый природный античныйспектакль – разговор природы с собой, выявляет ее антропологическую суть. В«Бедном Генрихе» Г. Гауптман драматически воплощает заветы великойантичной мистерии, связанной со становлением человеческого духа, егопрохождением от мрака к свету.
Рыцарь Генрих обретает в душе «солнечную»созидательную религию, вступая тем самым на тот светлый путь, который моглилишь предчувствовать герои других драм. Постижение глубокого смысла«солнечной» религии приводит к духовному, «световому», озарению.297Глава 4. Гармоническая координация мира и человека в «детских»драмах Г. Гауптмана.4.1.
Онтологическая интерпретация игровой сущности мира иигровой природы человека на рубеже XIX – XX века.Литературоведы, которые обращались к творчеству немецкого драматурга,не поднимали вопросов, касающихся феномена игры и, соответственно,связанного с нею феномена детства. До сих пор нет ни одной работы, котораязатронула бы столь важную для Г. Гауптмана проблему. Между тем ее решениепозволяет в наибольшей степени говорить о Г. Гауптмане как творце временимодерна. Он, ощущая вселенскую игровую сущность мира, осмысливает еефилософски, воспринимает и процессуально драматически представляет.Д. Кемпер выделяет два начала, с помощью которых можно проследитьразвитие модернистской мысли: должно возникнуть чувство необходимоститолкования проблемы, связанное с исследованием исторической ситуации, иосознание того, что подобная проблема уже ставилась.
Д. Кемпер называетпоследнее «"Virulent" – «заразной» в значении общезначимой, ценимой впрошлом и требующей не менее важного решения в настоящем» [378, s. 163]. Вэтом смысле к категории игры можно применить определение «заразная», онаосмысливалась так и в классическую, и в романтическую эпоху, в период«микроэпохи» модерна конца XIX – начала XX века подвергалась творческоймодификации. Бытийствуя сама в себе и сама собой игра репрезентирует тотпринцип бытия, который З. Фрейд назвал «возвращением вытесненного». Еготолкователь философ и культуролог Г.
Маркузе (1898 – 1977) писал, что этотпринцип «используется в различных формах, особенно в конфликте старого инового <…> когда происходит трансформация первоначального содержания в<…> предельно сублимированной форме» [182, c. 321]. Действительно, черезпонятие «Sublimo» (в значении перехода из одного состояния в другое) можновыявить игровой феномен макроэпохи модерна, что даст возможность постигнуть298специфическийходмодернистскогосознания«эксклюзивнойиндивидуальности»86 Г. Гауптмана.В конце XIX – начале XX века в целом вырабатываются определенныепредставления об игре, о чем подробно пишет Д. Б.
Эльконин в «Психологииигры» (1978). Он обращается к «игровым размышлениям» К. Грооса,Бойтенданка, Г. Спенсера и В. Вундта. Не совсем соглашаясь с их теориями иведущими постулатами касательно игры, Д. Б. Эльконин подчеркиваетнеоценимый вклад исследователей рубежа веков, связанный с принципиальноновой разработкой «игровой деятельности» и «игрового сознания». При этомЭльконин считает началом подобной разработки взгляды И. Канта и Ф. Шиллера,которые связывали происхождение игры с теорией искусства.
Спорностьподобного вывода была отмечена А. Г. Аствацатуровым, считавшим, что данноеутверждение «приводит к крайне узкой трактовке шиллеровских идей<…>низводится до уровня психологизма <…> философское содержание остаетсянезамеченным» [87, c. 303].С этим трудно не согласиться. Конечно, «коварный христианин», какназывает Канта Ф. Ницше [198, с. 469], говоря о свободной игре познавательныхспособностей, имеет в виду игру как определенное душевное состояние, вкотором «свободно соединяются воображение и рассудок» [150]. Субъективацияспособности суждения, определяемая принципом вкуса и врожденным талантомгения, приводит к внутреннему восприятию прекрасного, постигаемого, по Канту,посредством игры ощущений.
Подобная игра ощущений крайне мало связана спринципамиигрового мышленияна рубежевеков–с эволюционнойбиологической теорией Спенсера или с определением игры В. Вундтом каксерьезного труда. Однако мысль Канта о введении в игру душевных способностейдля ощущения единства и гармонии, обретаемых посредством рефлексии ввосприятии трансцендентной целесообразности природы, может рассматриваться,используя образное выражение Д. Кемпера, как межкультурный трансфер,86Д. Кемпер выделяет данный термин Липмана [378, s. 190].299который подлежит тщательному исследованию («Transferforschung»). Вписанноев дискурс исторического анализа «понятие межкультурного трансфера становитсяважнейшим актом процесса посредничества («Vermittlungsprozes»), связанного сосвоеобразной духовной игрой, зависит от личности воспринимаемого» [378, s.
60].Интересно, что сам Кант, размышляя о значении воображения для свободнойигры чистого суждения, выделял его особую роль – «совершенно непонятнымобразом возвращать далекое прошлое, и, если душа стремится к сравнению, какбы накладывать один образ на другой<…> находить нечто среднее» [150].Выделяя феномен вкуса как ведущий для критики способности суждения, Кантуказывал, что именно благодаря хорошему вкусу можно «не подражатьпредшественникам, а искать их принципы в самих себе, идти собственным,подчас лучшим путем» [150].Как видно, в рассуждениях Канта уже закладываются те «игровые»постулаты, та игровая модернизация модерна, наконец, та модернистская игроваякультура, которая озарена, по образному выражению Э. Финка, «милостьюнебожителей и улыбкой муз» [237, с. 403].
Убедительна мысль Канта о том, чтосвободная игра суждения может возвращать далекое прошлое, посредством чего ипроисходит наложение образов друг на друга. Кантовское и «возвращение», и«наложение» предполагают особую открытость игрового опыта, о чем пойдетречь в следующую «рубежную» микроэпоху модерна. Через игру осуществляетсямодернистский глобальный синтез «старого» и «нового», происходит их игроваясоотнесенность друг с другом, преодолеваются границы различных временныхкультурных пластов, возникает единый – игровой – текст модерна. В этом смыслеможно заметить показательное соответствие между модернистской реакцией натексты прошлого и игровым движением «туда-сюда».
Впервые о таком движенииупомянул голландский психолог Ф. Бойтенданк (F. Buytendijk, 1933) – «hin undher bewegung» [300, s. 54], подчеркнув тем самым один из ведущих признаков ипринципов игры. Игра может быть представлена в качестве главного правиламодерна, который есть активное движение вперед (игровое «туда») и не менееактивное движение назад (игровое «сюда»). Акцент в игре на движение,300обновление в бесконечном повторении позволяет говорить о ее внутреннейпричастности,ееидентичностимодернистскойрефлексиивотношениикультурной традиции: отталкивание от нее и одновременное притяжение к ней,принятие традиционных канонов и их забвение, глубокое погружение в традициюи ее современное обновление. Свободному ходу модернистской мысли присущеигровоеначало,посредствомкоторогописатель-модернистпостигаетлитературные явления в единстве и непрерывности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
