Диссертация (1168614), страница 57
Текст из файла (страница 57)
Егоантичная глобальная составляющая остается незыблемой, но в ней заложенонечто другое, что требует признания.Жанр «Schauspliel» в данном случае можно трактовать сквозь призмуантичного понятия «фюсис», вернее, сквозь призму его постижения немецкими254художниками слова времени модерна. А. Ахутин, называя анахронизмом переводслова «фюсис» как «природа», все же допускает это, поскольку «и античнаяфюсис, и новоевропейская натура таят в себе иной смысл бытия – егонесводимость к мысли, нетеоретичность, сокровенность» [88, c. 10], «фюсисиспользуется везде, где надо сказать о свободном, ничем не стесненномдвижении, самостоятельном развитии, о чем-то совершающемся само собой <…>фюсис – это бытие или природа каждого существа» [88, c.
105]. Действительно,понятие «фюсис» как свободное развитие ощущается в орфических гимнах.Фюсис – праматерь всего, богини, которая порождена и порождает вечные силыприроды: «Неколебима твоя первородная, вечная сущность <…> Ты – и началовсего, и конец <…> Ты – вечная жизнь и божественный промысел <…> Всесовмещаешь в себе и себя же творишь неустанно»77.«Веймарский язычник», как называли Гете, изучает природу через нее саму,в самооткровении, так, как чувствовали греки фюсис – праматерь всего, и началои конец.
Поэтому Гете подчеркивает во фрагменте о природе («Die Natur») (1782 –83) ее непрерывное становление, создание вечно старых и вечно новых образцов(«Alles ist neu und doch immer das Alte» [325, s. 11]). Писатель-модернистприходит к убеждению, что природа играет спектакль о себе самой, ее спектакльвсегда новый, поскольку он создает и представляет новых зрителей («Sie spielt einSchauspiel» [325, s. 11], «Ihr Schauspiel ist immer neu, weil sie immer neue Zuschauerschafft» [325, s.12]). Как видно, Гете особым образом воспринимает античнуюфюсис – допускает ее толкование как некоего вечного спектакля, в котором самаприрода принимает участие в качестве главной героини.Г.
Гауптман, в иную микроэпоху модерна, в известной степени следует завеликим мэтром прошлого в том, что касается восприятия природы, играющейспектакль о себе самой. Данная мысль наиболее близка немецкому художникуслова на рубеже XIX – XX веков, что и помогает объяснить специфику жанровойпроблематики в «Розе Бернд». Определяя «Розу Бернд» как «Schauspiel», Г.Гауптман тем самым подчеркивает ее изначальную античную составляющую,77А. Боу. Орфический гимн. – URL: http://www.proza.ru/2012/03/20/1012255которая при этом находится в теснейшем мировоззренческом контакте снациональной немецкой традицией: и с бюргерской драмой XVIII – XIX вв., и сприродной точкой зрения Гете.
Природа, разыгрывая свой собственныйспектакль, представленная в качестве вечной жизни, находясь в вечной стадиисамотворчества, имеет возможность драматически саморепрезентироваться. Гетеписал, что «природа всегда возникает в своем единственном образе, носкрывается под тысячью имен» («Jedem erscheint sie in einer eigenen Gestalt.
Sieverbirgt sich in tausenden Namen <…>» [325, s. 13]). В отношении «Розы Бернд» Г.Гауптмана можно говорить о получении природой особого имени – Драмы. Нарубеже XIX – XX вв. возникает природная драма – «Роза Бернд», которая можетбыть осознана как разговор природы с собой. Небольшой фрагмент Гете,теоретические размышления штюрмеров и следующих за ними романтиков,которые возвели природу в абсолют, утвердили ее утраченный с Античностиантропологический статус, привели к созданию на рубеже XIX – XX вв.драматического текста, в котором Природа играет роль главной героини.Исследователь творчества Г. Гауптмана П. Шпренгель, выделяя природныемотивы в драме «Роза Бернд», подчеркивает природность имени главной героини– ее зовут Роза, а ведущие мужские образы исследователь рассматривает как«угрозу прекрасной природе: Флам – егерь, появляется все время с ружьем,Штрекман связан с машиной, которая уничтожает все цветы – розы» [452, s.
285].Столь интересная природная интерпретация может быть расширена с учетомантичных реминисценций, наиболее значимых для Г. Гауптмана. Пристальновсматриваясь в различные комбинации стихийных элементов, являющихся дляионических философов выражением законов, господствующих в мире, Г.Гауптман посредством драматической каузальности наделяет их тем бытием,которое, казалось, было навеки утрачено с крушением греческой цивилизации.Г. Гауптман стремится выстроить внутренний сюжет так, чтобы в немполучила развитие основная мысль, касающаяся всеобщей включенности внепрекращающийся природный круговорот.
Не случайно он показывает рядом сРозой двух мужчин – господина Флама и машиниста Штрекмана. Они могут256восприниматься как фигуры контрастные: Флам любит Розу, ничего не знает о ееположении, говорит вполне искренне, что женился бы на ней, если бы не егобольная жена. Влечение Штрекмана к Розе основано не на силе глубоких чувств, ана силе одномоментной страсти, на отсутствии индивидуализации, как определялподобное состояние А. Шопенгауэр в «Метафизике любви»78. Между тем посвоейвнутреннейсутиФламиШтрекманоченьпохожи,посколькубессознательно живут и действуют на основании только собственных природныхпредставлений. Немецкое слово «Die Flamme» можно перевести как «огонь»,«пламя» –это та природная первоначальная составляющая, в которой, поГераклиту,«заключенонепрерывноеизменение,отсутствиепостоянства,подвижный принцип все пожирающего огня» [123, с.
64]. Г. Гауптман, принимаямысли Гераклита об Огне как важнейшем первоначале, связывая с огнем силулюбви,силувлечения,силустрасти,подчеркиваетвданномслучаеразрушительный принцип огня. Господин Флам, заставляя Розу пламенеть под егоогненными любовными чарами, по сути дела не в меньшей степени способствуетее душевному помрачению, чем машинист Штрекман.Так, Флам, любя девушку, в целом думает не столько о ней, сколько о себе.Флам спрашивает у нее, виноват ли он перед ней.
Отрицательный ответ Розырадует егеря, он подчеркивает, что и сам так считал («Pose, hab ich dir irgendwasabzubitt'n? Nich? Is das ehrlich? Das freut mich wenigstens! So hab ich mir das auchimmer gedacht!» [53, s. 218]). Весь их разговор в третьем действии может бытьопределен как глобальная природная метафора. О всеобщей метафоричностимира писал современник Г. Гауптмана А. Бизе (1856 – 1930). Мысль Бизе «оботражении посредством метафоры, касающейся двойной жизни человека» [292, s.57] раскрывается Г. Гауптманом через «природный» диалог Розы и Флама.Следует учитывать, что в данном случае метафора построена не попринципу сходства или аналогии, а, напротив, на основании различия, – этофилософская метафора со знаком минус.
Г. Гауптман в данной ситуации78«Серьёзная страсть обращена только на единственный объект <…> она возвышенна и благородна< ...>. Простое влечение направлено на всех <...> » [262, с. 393].257драматически представляет размышления Ницше о метафоре, изложенные им впроизведении «Об истине и лжи». Метафора для Ницше всегда истинна и всегдаложна, поскольку язык не может адекватно выражать реальность: «Логикаотсутствует при возникновении языка <…> мы думаем, что знаем что-либо овещах,нообладаемлишьметафорамивещей»[197,c.380].Такойметафорический разговор, в котором истина столь же ложна, сколько ложьистинна, ведут Роза и Флам.Роза говорит откровенно и честно, ее намеки явные, а не скрытые: оназнает, что ее грех будет прощен, с невинного младенца не взыщется («Gott wirdmir de Sinde verzeih'n.
A wird's ooch an unschuldig'n Kindl ni antrechnen» [53, s.218]). Флам, сосредоточенный на собственных чувствах, не слышит Розу,метафорически отклоняет ее ясные речи, метафора в нем самом, это метафорасамолюбования, в некоторой степени самовосхищения. Не случайно онспрашивает, будет ли Роза его помнить, она отвечает, что конечно будет, у нееесть от него залог, гарантия («Wirst du noch manchmal denken dran? <…> Das werich!Ich hab ja a Unterpfand» [53, s. 219]). Ни словосочетание «невинныймладенец», ни отдельно произнесенное существительное «залог» не приводятФлама ни к каким размышлениям в отношении положения Розы.
Он, не желаядумать ни о ком, кроме себя, проводит так называемую метафорическуюаналогию – под залогом и гарантией подразумевает колечко с камушком, котороеон когда-то подарил Розе («Ach so: Ringelchen mit dem Steine» [53, s. 219]).Наконец, в конце четвертого действия Флам, оценивая лишь внешнюю сторонуповедения Розы (дала ложную клятву на суде, отрицая свою связь с Фламом иШтрекманом), не умея вникнуть в истинное содержание ее поступков(стремление защитить отца и Августа от всеобщего осуждения, сильный стыд,испытываемый ею самой) произносит страшные слова для Розы, обвиняетдевушку в непристойном поведении («Heute der, morgen der ,'s is bitter genug» [53,s.
243]).Огненный природный принцип Флама позволяет ему легко разрешатьсложные психологические ситуации, быстро воспламеняться и столь же быстро258сгорать. Несмотря на то, что Флам говорит Розе о любви, пытается оправдатьсяперед женой, сообщая, что к девушке он испытывал серьезные чувства, однакосама природа этих чувств огненная, приводящая к безудержному любовномуисступлению. Подобное состояние было описано Платоном в диалоге «Федр». Неслучайно Флам ссылается на этот диалог, пытаясь объяснить жене природу ихарактер своих отношений с Розой. Известно, что Платон в диалоге «Федр»,говоря о двойной природе Эроса, представляет любовь, охватившую душучеловека, под видом двух коней: «<…> один добрый, белый, друг истины и слова,его можно удержать, он послушный, другой злой, черный, он похотлив и нагл, неслушается бича и удил» [206, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
