Диссертация (1168614), страница 53
Текст из файла (страница 53)
Важна в данном случае и традиционная символикаобраза колеса, которая связывалась с «непрерывным общемировым движением,взлетами и падениями, символизировало непредсказуемость судьбы, всеобщеекосмическое круговращение» [162, с. 258]. В таком статусе оно наиболее прочнозакрепилось в романтической мысли. Так, Ф. Шеллинг говорил о круге как осимволе жизни, ее «возвращении в саму себя <…> подчинение жизни принципунепрерывных внутренних движений» [253, с.
370]. Романтические представленияо круге, посредством которого гармонически осуществляется синтез всехпротивоположных начал, в дальнейшем трансформируется Ницше в устойчивоеубеждение о приходе бытия к себе самому, в метафизическое толкованиемирового круговорота.74Павсаний, которого часто перечитывает Г.
Гауптман, говорит, к примеру, о гимнах Олена Ликийского,который посвятил богини Илитии много стихов. Олен называет её прекрасноткущей, в этом плане он уподобляетее богине судьбы, утверждает, что Илития была старше Кроноса [204, VIII. 21, с. 253].235Г. Гауптману близка мысль о жизни как вечном возвращении к себе самой.Он определяет жизнь как «телегу для путешествий, протекающих вне времени ивне пространства» [345, s. 138]. Немецкий драматург создает спектакль о возчикеГеншеле, который влачит тяжелую жизнь, говоря образно, тянет телегу жизни.Вращающиеся колеса этой телеги «связаны с всеобщим принципом перерожденияи обновления, они призваны подчеркнуть жизненные циклы рождения и смерти,бытия и небытия» [162, с. 258].
Герой Г. Гауптмана включен в акт великойкосмогонии, изначально трагедийно причастен к судьбам мирового целого,профессия в качестве жизненной необходимости для Геншеля сопрягается снеобходимостью космической.Для Г. Гауптмана героем драмы обязательно должен быть наивный человек,именно такому персонажу, считает немецкий драматург, «присуще богатстводуши, сила духа, миролюбие и сострадание [346, s. 16]. Такой характер Г.Гауптман называет «греческим». Он не является, бесспорно, первооткрывателемтакого характера.
В свое время Ф. Шиллер в «Наивной и сентиментальнойпоэзии» подчеркивал, что греки в силу присущей им наивности не утратиличеловечности: «<…> живущий в согласии с самим собой и счастливый чувствомсвоей человечности, грек <…> стремился приблизить к природе все остальное»[434, s. 257]. В дальнейшем Гете расширяет понятие греческого характера. Длянего греком является тот, у кого сила духа и деяния находятся в полномравновесии благодаря собственной счастливой натуре («mit dem glücklichstenNaturell geboren, redlichste Bemühung»).
Таковым для Гете становится великийРафаэль, счастливая натура которого проявляется в легкости, ясности, радости(«Klarheit, Heiterkeit, Leichtigkeit»). Романтики, возобновляя разговор о греческомхарактере, подобно классикам, выделяли в нем гармоничную слаженность инравственную значимость. Так, Ф. Шлегель, посвящая статью «Об изучениигреческой поэзии» всем художникам, которыми он называет всех, кто любитпрекрасное, указывает на тот факт, что «греки называли музыкантом того, кторитмически организует нравственную полноту своего внутреннего мира и создаетгармонию души» [258, с. 190].236Ориентируясь на «старую» традицию, Г.
Гауптман в то же время ейпротивостоит.Правда,этопротивостояниеособое–Г.Гауптманнеосвобождается от старого, а проникает в него, мысленно принимает и, наконец,вводит в современность. В «Возчике Геншеле» такой модернистский процесс,определяемый свойствами духа, связан с осознанием специфики греческогохарактера. Г. Гауптман постигает шиллеровскую связь наивности и человечности,не менее существенны для немецкого драматурга и «ритмические» размышленияромантиков, объясняющие глубокую внутреннюю гармонию древних эллинов.Однако наибольшее впечатление на Г.
Гауптмана производят рассуждения Гете,подчеркивающего не национальность, не принадлежность к определенной эпохе,а свойства и качества личности, благодаря которым индивида можно считать«греком».Акцентируя именно эту позицию, Г. Гауптман усиливает ее нравственныеаспекты, выделяет в немецком «греке» Геншеле высокую доброту, такой еесознательный выбор, который, по Аристотелю, являлся «главным критерием дляопределения человека добродетельного, а значит мудрого» [83, c. 1002].
Перваяжена Геншеля, хорошо зная своего мужа, говорит, что он такой добряк и думает,что все такие («Vater, du bist halt eemal zu gutt! Du traust halt a Menschen nischtBeeses zu» [47, с. 193]). Доброта проявляется, прежде всего, в отношении к детям– Геншель их любит и понимает. Он скорбит о ранней кончине своего ребенка,привязан к маленькой дочери Ганны, заботится о ней, считает, что если с Ганнойбудет дочка, то она станет мягче, добрее. Он размышляет просто инепосредственно, «по-эллински» – его Густель умерла, кроватка ее пуста, онимогут побаловать маленькую Берту, тем более что ей шесть лет, как и былоГустель.Жизненные принципы Геншеля наивны, а значит, с точки зрения Г.Гауптмана, правильны и в высшей степени аристократичны.
Известно, что слово«аристократ» этимологически восходит к греческому «агатос», что значитхороший, добрый. «Наивный эллин» Геншель в силу «аристократических»качеств пытается проникнуть в свою трагическую ситуацию (переехал свою237собаку, лошадь пала, мерин захромал, сломалось кнутовище, жена заболела) ирешить ее «по-гречески» – милосердно, сострадательно, мудро, что и делает,считает немецкий драматург, человека Человеком.Наиболее впечатляюще выглядит в этом отношении сцена роковогообещания Геншеля. Он дает его потому, что обладает тем душевным теплом, темвечным светом милосердия и сострадания, который Я. Бёме определил словом«Barmherzigkeit». Для миросозерцания Г.
Гауптмана данное понятие Бёме имелорешающеезначение.Немецкийдраматург,постигаяпосредством«Barmherzigkeit» глубокую, внутреннюю сплетенность мира и человека,драматическиегорепрезентирует,врезультатепозитивноезначение«Barmherzigkeit» мистика Бёме получает под пером Г. Гауптмана несколько иноенаправление мысли. Так, «грек» Геншель, ощущая великий свет вечной доброты всвоей душе («Barmherzigkeit»), дает слово умирающей супруге не жениться наГанне. Г. Гауптман так выстраивает сцену, что становится ясно – Геншель недумает ни о браке, ни о Ганне, он хочет любой ценой успокоить свою больнуюсупругу, не доставлять ей каких-либо огорчений. В этот момент Геншель готовпообещать что угодно, если его слова будут способствовать восстановлениюнекоторого душевного равновесия госпожи Геншель.
Однако сама она говоритнастолько серьезно, что ее слова и предсмертные желания приобретают характерсудьбоносного предначертания, по крайней мере, именно так воспримет их геройдрамы в дальнейшем. Госпожа Геншель торжественно задает вопрос мужу, можетли он пообещать, причем она пока не говорит, что именно, но ее муж, сочувствуястраданиям супруги, немедленно соглашается заранее, он пообещает все, что онахочет («Kenntest du's versprechen? / Alles, was du willst»).
Следующие словагоспожи Геншель уже предельно конкретны и ясны: если бы она умерла, женилсябы Геншель на Ганне? Она хочет услышать прямой ответ – да или нет. Ее мужпытается обратить все в шутку, данная мысль сначала в самом деле веселитГеншеля, но внезапно он становится серьезным, не желает это обсуждать,говорит, что она не умрет и говорить тут нечего («Wenn ich nu sterbe, tät'st du seheiraten? Ja oder nee?/ De Hanne? Im Spaß: Natierlich!/ Ernstlich gesprochen–!/ Was238soll eener da sagen? Du werscht ja nich sterben!» [47. s. 203]). Для него все эточепуха, он дает обещание предельно быстро, практически совсем не задумываясьнад тем, что он говорит, более того, он уже забыл, что именно должен пообещать,поэтому неоднократно переспрашивает («Was denn versprechen?»), со всемсоглашается, скрепляет данное слово своеобразной клятвой – торжественнокладет свою руку на руку госпожи Геншель.Вся сцена приобретает характер столкновения и проникновения вНеведомое.
Система поэтической образности весьма специфична: ощущениесвязи с Неведомым передается через обилие звуков, что сразу наводит на мысль онамеренном контрасте с Метерлинком. Немецкий драматург, читая Метерлинка,называет «Сокровище смиренных» (1896) эпохальной книгой [344, s. 269]. Г.Гауптмана интересует метод Метерлинга, связанный с драматическим показомтого, как Неизвестное проникает в человека. Размышляет он и о принципемолчания Метерлинка, посредством которого индивид мысленно вступает вконтакт с неведомым миром.
Однако Г. Гауптман считает, что «в драмахМетерлинка мало ясности, он окружает все молчанием. Сейчас время внутреннейдраматической борьбы, драматической боли, а Метерлинк показывает холодноемолчание, нет чувств, активности, одна пассивность в драме. Я и мои героидолжны любить, страдать, быть деятельными внутренне, а не коченеть в миремолчания» [344, s. 270].Принципу молчания Метерлинка Г.
Гауптман противопоставляет звуковойпринцип, посредством которого и передается то, что нельзя облечь в слова ифразы (Unsagbares). Следует отметить, что исток подобного принципа для Г.Гауптмана кроется в его специфическом античном переживании.
Именно сГрецией он связывает звуки с драматическим постижением мира. «Сама тишиназвучит, все полно сверхъестественных смыслов», – пишет Г. Гауптман [348, s. 11].На Парнасе и Олимпе он ощущает силу звуков: «<…> все вокруг ликует, звенит,гудит, шумы пробираются сквозь кроны деревьев, раздаются в руинах старогохрама» [348, s. 15]. Поэтому, делает драматург вывод, «шумы составляют зернодрамы, позволяют предчувствию зримо проникнуть в текст» [348, s. 49]. Так,239предугадывая свою скорую кончину, госпожа Геншель заставляет мальчикаКарлушу, который пришел ее навестить, тихо прислушаться и познать, как «чтото тикает в трухлявом дереве – в ее сердце, это тикает червь смерти», –утверждает она («Sei stille! Gib amal Obacht! Heerschte, wie's tickt? Heerschte, wie'stickt im morschen Holze?» [47, s.
192]). Звуки, по Г. Гауптману, «принадлежат кцарству видимой неодухотворенности, нечто неведомое, невидимое проявляетсебя через звуки» [348, s. 113]. Так, во время одного из последних разговоров сженой, Геншель пугается страшных, как ему кажется, шумов:ревет ветер,разбивается окно на террасе, входная дверь скрипит, она то произвольнооткрывается, то закрывается. Именно в этот момент госпожа Геншель заставляетмужа дать обет, что он не женится на Ганне.Контакт с Неведомым поэтически передается и через особое цветовоенаполнение – В драме преобладает серый цвет, который, по мысли Гауптмана,выявляет невидимое.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
