Диссертация (1168614), страница 48
Текст из файла (страница 48)
В гармоничном единстве находитсяс ним и Дионис, который «воплощается в образе отрока, переступившего границумежду весной и юностью» [108, с. 122]. Для классика Винкельмана сопряжениеАполлона и Дионисия проявляется в возвышенных формах, посредством чего идостигается высшее единство мироздания, зримо подтверждаются его незримыезаконы гармонии. Подобную позицию Винкельмана можно определить как началотого пути, по которому в дальнейшем будет следовать Ф. Ницше.Между тем исходный пункт их кажущегося сопряжения в корне различен.Винкельман, сопоставляя Аполлона и Дионисия, исходит из своей концепциикрасоты и гармонии.
Они являются для него главным критерием, посредствомчего постигается греческая религия и, соответственно, греческое искусство.«Красота – высшая конечная цель и средоточие искусства<…> Древниеподнимались к красоте божественной от человеческой, <…> натура, возвышеннаядо идеала» [108, с. 109]. Ницше, не принимая традиционной мысли прошлых лет,против «совершенно бесплодных разговоров о греческой красоте и гармонии»[198, c. 138]. Он считает необходимым «слиться в одно с безмерной, изначальнойрадостью бытия, слиться с Единым с его оплодотворенной радостью» [198, с.121].Стоит обратить внимание и на еще один важный аспект. Греческая драма,как известно, развилась из религиозных культов.
Жизнь драмы в дальнейшем,после ее античного заката, отличалась многогранностью, однако ретардационнаядраматическая поступь бросается в глаза: Лессинг, Гете и Шиллер – в векклассики, Тик, Клейст и Грильпарцер – в век романтики, Ф. Геббель, О. Людвиг,Граббе – в середине XIX столетия, практически в это же время Вагнер создаетсвои оперы, провозглашает искусство будущего, которое «вырастает на свежейпочве природы, растет вверх подобно дереву» [100, с. 700].
Оно пышно расцвелона рубеже XIX – XX вв – времени драматического подъема. Представляетсядалеко не случайным тот факт, что драма приобретает утраченную преждепубличность и массовость именно тогда, когда новая, индивидуальная религия, во213многом ориентируемая на античные религиозные представления, утверждаетсядостаточно прочно. Драма вновь вырастает из религии. Она, пройдя сложныйпуть общекультурных переоценок, выстояв в романтическом отречении,возвращается на следующем этапе модерна к своим античным первоначальнымистокам, воспринимая их сквозь призму новой натуралистическо-романтическойконцепции бытия.Точкой отсчета служит тот аристотелевский принцип подражания, откоторого вынужден отталкиваться драматург. Он может принимать егополностью или частично, отрицать совсем, но в любом случае драматическийписатель осмысливает принцип мимезиса.
Не случайно «Поэтика» Аристотеляназвана О. Шпенглером «самой роковой книгой для нашей поэзии», поскольку вней, с точки зрения автора «Заката Европы», мало четкости [264, c. 598].Фундаментальный вывод XVIII столетия о подражании как творческойсиле, приводит, как известно, к созданию национальной драмы в Германии.Безмерны значение и роль Лессинга, который «в противоречивой и сложнойжизни Германии того времени <…> органично синтезировал различные и вместес тем взаимосвязанные поэтические проблемы: неоклассицизм, просвещение,сентиментализм» [223, с. 6]. Пророчески прозревая подобный синтез в греческойдраме, Лессинг одним из первых поднял вопрос о неправильном прочтенииАристотеля французами. Правда, обвинения Лессинга в адрес французовпричудливым образом коснулись его соотечественников. Они, вслед зафранцузами и ориентируясь на них, стали неверно толковать Аристотеля, почтиполностью исказили его важнейшие постулаты.
Толкования были самыеразличные, принцип мимезиса брался под сомнение.Лессинг, предостерегая против внешнего подражания древним в отношениитрех единств, дает возможность Винкельману сформулировать свою позицию:«Древние подражали природе, мы должны в этом смысле подражать им» [108, s.312]. Однако уже Шеллинг не принимает слова «подражание», оно кажется емурасплывчатым, как и слово «природа», все это, по Шеллингу, «уподобляетсявечно созидающей творческой силе, которая порождает саму себя». Поэтому и214Гамана Шеллинг называет природным автором и духовно одаренным эллином,так как «Гаман чувствует везде присутствие живых существ» [254, с.
54].Несколько раньше (1797) Шиллер в письме к Гете называет Аристотеля«настоящим загробным судьею для тех, кто рабски придерживается внешнейформы, либо вообще не считается ни с какой» [127, с. 348]. Шиллер полагает, чтоАристотель не может быть ни понят, ни оценен в полной мере, именно сейчаснаступает момент, «когда надо внести коррективы в само слово «прекрасное»,очистить его от ложных представлений, поскольку господствуют идеиВинкельмана и Лессинга» [127, с. 349]. Не порицая ни того ни другого, Шиллертем не менее думает о написании исследования, посвященного греческойтрагедии, считает, что «оно не предпринято до сих пор, нет значимых выводов нив отношении греческого искусства в целом, ни греческой драмы в частности»[127, с.
375]. Интересно, что почти половину века спустя Ф. Ницше также уверен,что «проблема греческой трагедии еще не поставлена» [198, c. 79]. Категорическивозражая против понимания драмы как подражания природе, Ницше говорит означимом, с его точки зрения, драматическом процессе: «<…> художникприводит мир к тем границам, за которыми мир отрицает сам себя и снова ищетубежища в лоне единой реальности» [198, с.
147]. Можно заметить, что Ницше вданном случае спорит не с «роковой» книгой Аристотеля, а с Винкельманом, с еговосприятием принципа подражания как непременного следования красоте иприроде. Не считая возможным, как и ранее Шиллер, связывать принципподражания с некой внешней формой, Ницше предлагает форму внутреннюю –лоно единой реальности, что означает для него не что иное, как природное лоно:«<…> главное – чувство единства, погружение в лоно природы» [198, c.
79].Иными словами, Ницше, отказываясь сопоставлять драму с принципомподражания,витогебессознательнопринимаетэтотпринцип,правдаосмысливает его иначе, чем художники слова до него, – говорит о подражаниивнутреннем, называя подобный процесс погружением в Первоединое. Ницшеприходит к той его незыблемой природной основе, которая для Винкельманасвязывалась с принципом красоты и гармонии, а для Ницше наполняется215Первоединым философским смыслом. Однако именно подобное глубинноенаполнение, выдвижение на передний план Первоединого, которое само по себекрасиво, прекрасно и величественно, оказалось решающим для развития драмы впостромантический период.Лессинг, определяя «Поэтику» как непогрешимое произведение, «почтитакое же, как «Элементы» Евклида», писал, что «нельзя ни на шаг отступать отАристотеля, иначе трагедия лишится своего совершенства» [392, s.
369].ПодобнымвысказываниемЛессингневольнозадаетрешающийтонмодернистской эпохе, придает ей аристотелевский размах. Аристотель писал отрагедии как «подражании действию жизни, счастью, несчастью, указывая приэтом, что есть две причины действий – мысль и характер» [85, с.
297]. Вдраматическом деянии художников слова XVIII – XIX вв. более угадываетсяхарактер, на рубеже веков – мысль, вобравшая в себя характер. Будучинаследниками Аристотеля, вольными или невольными, писатели, избравшие длясебя драматическое поприще, «подражают» жизни, бытию, космосу, ощущаютсвою сопричастность со всей Вселенной. Думается, что когда подобноесопричастие становится наиболее сильным и ощутимым, то тогда в полной мереразвивается драма как высший род поэзии.3.2.
Античные реминисценции в ранних драмах Г. Гауптмана.Драматизация современного «греческого» мира и трагедия современного«греческого» человека.Античность для Г. Гауптмана, так же как и романтизм, является тойважнейшей культурной сферой, которая наиболее близка творческому сознаниюписателя, пронзает все бытие его художественных творений. Античность можетбыть осмыслена как то царство эстетической видимости, которая связывается дляФ. Шиллера с понятием эстетического государства, потребность в нем«существует в каждой тонко настроенной душе <…> вытекает из собственной216прекрасной природы» [256, с.
357]. Возникающие аналогии с Шиллером далеко неслучайны, они позволяют сделать некоторые выводы о специфике личности Г.Гауптмана как писателя времени модерна, увидеть связь с эпохой и в то же времяпочувствовать весьма ощутимое отличие от нее в силу его «собственнойпрекрасной природы».Античное «эстетическое государство» вводит Г. Гауптмана в прошлое,позволяет ощущать неразрывную связь с ним, воспринимать его не как «чужое», акак «свое» – прочувствованное, воскресшее в сознании.
Античность переживаетсяГауптманом индивидуально, драматург определяет себя как «грека, отбившегосяот своей стаи» [344, s. 442], говорит, что его «место под греческим, а не поднемецким солнцем» [344, s. 445]. Подобные размышления Г. Гауптманапозволяют вести речь об античных реминисценциях, бытующих в сознаниинемецкогодраматурга.Слово«реминисценция»,воспринятоевсвоемрасширенном значении как дериват понятия «анамнезис» и связанных с нимопределений перцепций и апперцепций, может быть осознано как одна иззначительнейших категорий макроэпохи модерна.
Категория реминисценциифокусирует внимание на главном модернистском процессе – непрестанномдвижении, обновлении. Дух обращается к себе самому («sein Ichsichtgehen») ивверяет себя воспоминаниям.Пласт воспоминаний чрезвычайно важен для модернистского сознания.Само обращение к прошлому, рефлексия на него апперцепирующего духазаставляютсущественнымобразомреконструировать,трансформироватьпрошлое, придавать ему реальные очертания. Г.
Гауптман уверен, что «Грецияхотя и похоронена, но не умерла» [348, s. 83], «греческие боги не исчезли, ониживут в камнях, заснули, словно ласточки в скалах» [348, s. 100]. В противовесШиллеру, который скорбит о том, что в природе нет больше богов («die entgötterteNatur»), они ушли и взяли с собой все прекрасное и высокое («und alles Schöne,Alles Hohe nahmen sie mit fort»), Г.
Гауптман уверен в обратном – боги пробудятсяото сна, Греция вновь воскреснет из небытия. Отчасти такой уверенностиневольно способствовал сам Шиллер. Говоря о гибели прекрасного мира, он тем217не менее взывает к нему и молит о возвращении («Schöne Welt, wo bist du? Kehrewieder <…>»), нигде его не находит («find ich dort nicht mehr»), но мечтаетобнаружить его душу. Желание Шиллера претворяется в жизнь в следующуюэпоху модерна. Под пером Г.
Гауптмана воскресает исчезнувший античный мир,Греция для писателя является «божественной страной, которая не может кануть внебытие», поскольку в ней, как в эстетическом государстве Шиллера, «всегдаощущается потребность» [348, s.106], «многие поколения будут пить из ееисточника» [348, s. 129].Стоит обратить внимание на тот факт, что в конце XIX века возникаетновый взгляд на понятие энтелехии Аристотеля.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
