Диссертация (1168614), страница 52
Текст из файла (страница 52)
Соответственно ведущий конфликт натуралистическойдрамы – борьба человека с судьбой – не может восприниматься как нечтоабсолютно новое. Мысль Гете о трагедии, в которой «должна повелевать судьба<…> сила, уводящая героя от намеченной им цели в сторону» [127, с. 344],достигает в романтической концепции подлинного апофеоза. Само вступление вмир означает, по мысли романтиков, схватку с судьбой, «человеческая жизнь –это постоянная борьба с ужасной силой, которую избежать невозможно <…>история человечества – военная хроника, правдивый отчет о войне человечества ссудьбой <…> с которой он никогда не может разделаться» [258, с. 100].Восприятие романтиками судьбы, противостоящей человеку, подтачивающейсамые корни его существования, не мешает им, однако, определить ее как силунравственную, философская природа которой не может быть в полной мередоступна человеческому разумению.
Такое нравственное качество сохраняется вдальнейшем в драматическом мире Ф. Геббеля. Несмотря на страдание, которое«испытывает индивид при столкновении с судьбой, на его весьма ощутимуювину, явленную в столкновении личной и мировой воли, герой обретает себя иутраченное прежде единство с Целым» [355, s. 7].71M. Pfeister. Das Drama. Theorie und Analyse. Verlag Fink.
München. 2001. Theo Meyer. Theorie desNaturalismus. Stuttgart, 2008.231Как видно, смыкание со взглядами своих предшественников и в то же времяследование собственной, в некотором роде промежуточной позиции приводилохудожников слова, с одной стороны, к выводу о неисчерпаемости драматическогоразговора касательно судьбоносных проблем, а с другой – заставляло непременнообратиться к тому истоку, который дал начало подобному разговору, – кгреческойтрагедии.Ееновоепостижениеобъясняетсятесныммировоззренческим союзом классики XVIII столетия, романтики и натурализмаконца XIX века. Сама постановка вопроса, связанная с ролью и значениемфатума, которым объяснялось движение в драме, с одной стороны, влекла назад –в классическую древность, а с другой – выводила вперед, в модернистскоеосмысление этой древности.Думается, «Возчик Геншель» Г.
Гауптмана может быть представлен именнов таком ракурсе – греческое прочтение немецкой драмы о возчике Геншеле,объясняющем свои несчастья судьбой, которая, как ему кажется, постепеннозатягивает петлю у него на шее72. Для толкования драмы «Возчик Геншель»следуетучитыватьразмышленияГ.Гауптмана,касающиесяроковогопредначертания всего человечества и каждого отдельного индивида. Возникаетвопрос: что понимал Г. Гауптман под судьбой, какой смысл вкладывал в этослово? Драматург говорит о непостижимом величии судьбы, которая связана с«беспомощностьючеловека,сощущениембезысходности,ноиспроникновением в чарующую красоту мира» [344, s.
40]. Как видно, для Г.Гауптмана судьба означает свободу человека от себя самого, обретаемуюпосредством особой включенности в жизнь. Познание и признание красоты миравследствие самоотречения приводит к «ощущению дикой силы, <…> это силасамой жизни, она влияет судьбоносным образом на характер человека, определяетвсе его деяния» [344, s. 73]. Судьба для Г. Гауптмана – это сама жизнь,представленная в ее становлении, в движении многообразных форм, сложным72Необходимо упомянуть цикл немецких радиопередач с весьма характерным определением: «ВозчикГеншель» Г. Гауптмана ˗ греческая трагедия в Силезии».
Правда, в них отсутствуют основательные комментариипо поводу «греческих» идей в драме Г. Гауптмана, но само их название в высшей степени симптоматично,наталкивает на размышления об античных реминисценциях в «негреческих» произведениях немецкого драматурга.232образом связанных друг с другом – человек зависит от судьбы-жизни, котораяпроявляет себя через поступки и деяния индивида. Под пером Г. Гауптманавершится процесс саморепрезентации судьбы, умопостигаемый через особыесудьбоносные наставления. Они, считает драматург, «наиболее ощутимы вглобальные жизненные моменты – горе, радость, страдание, смерть» [345, s. 196].Задачаиндивида–понятьтакиенаставления,непренебрегатьими,«самоуглубиться в судьбу и тем самым ее преодолеть, взять на себя и получитьрадостное мировое утешение» [345, s.
158].Бросаются в глаза достаточно весомые параллели с рассуждениями Ницше,касающиеся сущности драмы: «<…> не борьба героя с судьбой, а показметафизического утешения. Оно доминирует в каждой трагедии и состоит в том,что жизнь в основе своеймогущественна и радостна» [195, с.
79].Принципиальным моментом, который сближает Г. Гауптмана и Ницше, служитточка зрения на трагедию, основная задача которой – преподать утешение. Ницшеназывает его метафизическим, Г. Гауптман – мировым, но его бытийная сущностьостается незыблемой – оно должно быть жизненным, а значит, радостным. Этотот момент (трагическая радость утешения), который связывает Г. Гауптмана ссовременной ему драматической мыслью. Посредством такого утешения человеки способен преодолеть судьбу, возвысится над ней через радость, постигнуть тоцелое, от которого он в силу определенных обстоятельств отошел73. Однако такоепостижение возможно, считает Г. Гауптман, только в том случае, если индивидвоспринимает жизнь, а значит, и судьбу как таковую, сквозь призму милосердия исострадания, любви к ближнему.
«Жизнь – это высокая доброта», – пишет Г.Гауптман [348, s. 200]. Смысл данного утверждения служит краеугольным камнемдля понимания философии мира и человека Г. Гауптмана. Традиция греческойтрагедии, утверждающей судьбоносное предначертание индивида, действует длянемецкого драматурга в русле нравственной философии, обусловленной73Нечто подобное происходит с Заратустрой Ницше. Он, включаясь во внутренний процесссамотрансцендентации, удаляется от мира, ведёт разговор с собой, преодолевает некую личную судьбу, связаннуюс отталкиванием от традиционных правил и норм, обретает тем самым единство с целым.233сильнейшим влиянием мистических учений, собственными субъективнымипереживаниями и жизнеощущениями.С данными положениями связан и жанр «Возчика Геншеля». Г. Гауптманназывает его «Schauspiel», что уместно перевести как спектакль, а не драма, какпринято в русском тексте.
В самом значении слова «жанр» заложено, какизвестно, нечто общее, что вбирает и объединяет значительные пластыпроизведений, тем, сюжетных ходов. Но в жанре есть и присущая только емуиндивидуальная конкретика, отличительные признаки и свойства. Спектакль вкачестве жанра открыт для обозрения, всем доступен и понятен. Однакоспектакль, возводимый в ранг жанра, одновременно замкнут в себе самом, в неминдивидуальная истина раскрывается и проверяется. Спектакль, проводимыйкаждый раз одинаково, но по-разному протекающий, воссоздает эстетическуюреальность, канонизирует ее, но почти сразу же утверждает нечто новое, то, чторанее ускользало и скрывалось в прежней эстетической реальности. Инымисловами, в жанре спектакля оказываются возможны различные смысловыекомбинации модерна, приводящие к внутренним изменениям, казалось бы,устойчивой структуры.В спектакле о возчике Геншеле происходит перетолкование античного рока,его темпоральное драматическое развертывание и осмысление. Первоначальное,греческое, бытие спектакля требовало представления в честь богов, которые, помысли Г.
Гауптмана, являлись зрителями и жаждали кровавого служения. Вспектакль («Schauspiel»), который смотрят («schauen»), изначально закладывалсяжуткий, страшный, зловещий смысл («schauerlich»). Зритель («der Schauer»),охваченный ужасом («die Schauerlichkeit»), содрогался от страха («schauern»).Спектакль и его производные дериваты внутренне сплетены, в них заложенаэтимологическая нацеленность на просмотр ужасного зрелища, на его бытийнуютрансляцию. Это и есть то общее, что репродуцируется в жанре «Schauspiel»,изначально представлено в нем.
Однако общее, подвергаясь мировоззренческойкорректировке, обретает индивидуальную специфику. Она выявляема через героя,который, будучи возчиком («Fuhrmann»), винившим во всем злой рок, становится234в итоге Возничим, сумевшим одержать победу над собой, преодолеть свою судьбублагодаря внутреннему погружению в трагическую радость бытия. Доверчивостьк такому бытию позволяет герою отречься от себя прежнего – дурного,возвратиться к себе лучшему – доброму, светлому, милосердному. Геншельпреодолевает в себе свою злую судьбу, постигает силу и величие жизни, вкоторой главное – высокая доброта.
Жанр спектакля в рамках первоначальногогреческого смысла – нечто ужасного, страшного, кровавого – подвергаетсясамотолкованию, создает новую этическую и эстетическую реальность внутри еесамой. Рок отступает перед милосердием, злая судьба пасует перед вечнойрадостью вечной любви.Стоит обратить внимание на название произведения – «Возчик Геншель».Бесспорно, в нем заложено указание на профессию героя, которая, однако, неисчерпывается заложенной в ней чисто бытовой функцией. Работа возчикаимплицирует связь с тотальностью, бесконечностью, с особой включенностьюГеншеля в мировой космический процесс. Эта включенность символическиподчеркивается земной атрибутикой – телегой, ее колесами, вставленными в нихспицами, связанными, согласно античной традиции, с деяниями великихпрекрасноткущих Мойр74.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
