Диссертация (1168614), страница 39
Текст из файла (страница 39)
1158]. Речь спутника Михалины неоднократно прерывается взрывамихохота, раздающимися из соседней комнаты, из той, где находится Арнольд.После последней фразы Лахмана смех звучит крещендо, смертельно бледный сынКрамера выбегает из комнаты и скрывается в неизвестном направлении.Белый (бездуховный) цвет таверны и темный, определяющий поведение,образ мыслей и действия людей, причудливо смешиваясь, в итоге преобразуютсяв ярко-красный – символ свободы, света души, высокого искусства.
Лахман сМихалиной пьют красное вино, пьют за искусство, которое, как они говорят,освещает весь мир. Кажется, что лишь в высоком искусстве, на полотнах великихмастеров, одним из которых является для Лахмана Михаэль Крамер, можносозерцать Христа. Однако истинный Христос – страдающий и любящий – обитаетв низшем мире – в таверне, черпает в своей слабости (в безответной любви кдевушке, невозможности и нежелании противостоять толпе) огромную силу.Можно говорить о дистанции Г. Гауптмана по отношению к романтизму.Кажется, что в «Михаэле Крамере» драматически развивается мысль Шеллинга овозникновении произведений искусства, «устраняется невидимая преграда,разделяющая реальный мир и идеальный» [254, с.
484]. Действительно, в драме Г.Гауптманавнешнийдействительностьюмир(таверна)(страданиямизабывается,Арнольда)ипреградаидеальныммеждутворческим173созерцанием(воспоминаниямиЛахмана)рушится,вечноеискусствотрансформирует грубую действительность. Однако подобное крушение преградыне является прерогативой романтического мышления, обладатели которого непризнавали в целом соотнесения искусства с внешним миром.
В романтизмеможно наблюдать лишь поиск путей к синтезу, поскольку «романтическийхудожник чувствует себя призванным к более высокому служению, чемслужению актуальным потребностям дня» [152, с. 178]. Глобальная манифестацияискусства и действительности происходит в драме натурализма, в котором«доминирует идея страданий<…> возникает искусство "бедных людей"» [320, s.11]. Сильнейшая концентрациястраданий, представленнаяхудожниками-натуралистами, создает возможности для иного восприятия «низменной»действительности и «высокого» искусства.
Подобное восприятие, закрепленное внатуралистической драме, значимо и в драме романтической на рубеже XIX – XXвв., в которой обыденный мир раскрывается через свое повседневное величие.Именно такой мир и служит предметом пристального внимания Г.Гауптмана. Это мир жизни, тот мир, без которого не мыслит своегосуществования его герой-художник, без принятия этого мира талант великогоживописца (таков Арнольд) оказывается бессмысленным, ненужным в первуюочередь ему самому. Мир культуры и мир обыденности на рубеже вековсталкиваются и дополняют друг друга.
Отношения субъекта и объекта несколькопереосмысливаются: объект (мир), бесспорно, значим сам по себе, существуетнезависимо и даже вопреки представлениям субъекта (художника). Более того,творческий субъект не только не создает этот (жизненный, повседневный) мир,его творят другие субъекты – филистеры, но и мечтает стать в нем «своим»,жаждет быть не отвергнутым, а принятым им и в нем.
Не случайно именно в этоммире творческий субъект находит главные ценности – любовь и предполагаемоесчастье. Мир жизни диктует законы субъекту, он вынужден считаться с ними,стараться, хотя бы в некоторой степени, им следовать.Между тем весьма ощутимая дистанция от прежней романтическойтрадиции означает для Г. Гауптмана одновременное приближение к ней, понятия174«низкое» – «высокое» меняются местами, переходят одно в другое. Подобныйпереход в отношении Г. Гауптмана и означает модернистскую трансформацию:«высокая» сущность искусства может быть осознана посредством «низкой»действительности, ее познанием и проникновением в нее.
В то же время самый«низ» действительности оказывается ее «верхом»: мир таверны, ощущение еерастлевающего духа, низменных страстей, безнравственных помыслов и жестокихдеяний порождает ощущение самой жизни, той, которая и составляет, по Г.Гауптману, предмет истинного искусства. Поэтому в воспоминаниях Лахмана оХристе со спокойным ликом важно ощущение реальности, принятие ее, а не взлетнад ней. Лахман невольно отстраняется от воспоминания о картине, от еевнутреннего созерцания, его мысль направляется «вниз» – в шум и гам таверны,где величие и чистота Христа наиболее ощутимы.Пик страданий Арнольда, представленных Г.
Гауптманом в третьемдействии, дает возможность определить героя, находящегося в состоянии 12 часовночи, как Христа, вновь терпящего издевательства невежественной толпы. СынКрамера драматически представлен как человек в терновом венце, который онносит на протяжении длительного времени. Недаром в последнем действии,всматриваясь в черты умершего сына, Крамер скажет: «Тот, кто лежит здесь, этоя, это вы.
Вы это сделали с сыном божьим, вы это сделали сегодня, как и тогда. Икак тогда, он сегодня не умрет» [51, s. 117]. Искусство берет начало в жизни,жизнь определяется смертью, становление приводит к разрушению, разрушениеявляется предметом искусства.Фигура Христа – одна из центральных у Г. Гауптмана. Он признаетзначимость размышлений Спинозы о боге как единой субстанции, лейбницевскоеопределение бога как высшей монады. Пребывая в Иене, восхищаясь Фихте,Шеллингом, Шлейермахером, Г. Гауптман в то же время не может согласиться,например, с мыслями Фихте о боге, обладающем признаками создателя иправителя, но не признаками реальности. Немецкому драматургу гораздо ближете философские размышления, в которых говорится о Христе как человеке.
Так,Г. Гауптман читает Гердера и особо выделяет его мысль, что «религия – это175прежде всего человечность, Христос – человек, он действительно существовал»[125, с. 478]. Размышления о Христе достигают апогея в Италии: при взгляде накартины Веронезе у Г. Гауптмана возникает желание создать Христа и привестиего в мир. Драматург не просто представляет, а воочию наблюдает Христа:«<…>вижу человека-бога,узнаюегов особенныхситуациях,Христоспротивостоит враждебным силам времени, Христос вечно парит во мне [349, s.46]57. Для Г. Гауптмана Христос является в первую очередь «страдающимчеловеком, а любой страдающий человек может быть сравним с Христом» [349, s.253]. Драматург уверен, что «в каждом человеке есть нечто божественное, сименем Христа связана в первую очередь любовь к ближнему, мучения Христа –ради любви, во имя нее, в любви заключается вся его божественная сила» [349, s.66].
Христос – это «странник на земле, лишь слегка замаскированный под бога,переодетый им, скрытый под вуалью» [349, s. 38].Современный исследователь У. Шперл подчеркивает особый процесс,протекающий в драмах Г. Гауптмана: «<…>благодаря внутренней интенсивностипереживаний человек воскрешает в себе Христа» [454, s. 332]. Шперл имеет ввиду раннее произведение немецкого драматурга «Апостол», в котором «герой,заглядывая в свое сердце, воспринимает Христа в себе самом» [454, s. 333]. Нечтоподобное происходит в «Михаэле Крамере». Художник воспринимает себя какОтца, который чтит умершего сына, поклоняется ему; понимание и любовьвозникают у художника только после земной кончины СынаОтец – барочный персонаж Михаэль Крамер – произносит чрезвычайноважную фразу: «Kunst ist Religion».
Об этом художник ранее говорил Лахману,повествуя, почему он не может писать картину о человеке в терновом венце: «Дляэтого нужно одиночество, должен снизойти святой дух, надо остаться наедине свечностью, погрузиться в нее, тогда можно увидеть спасителя» [51, s.
1135]. Вэтой речи Михаэля Крамера сквозит то томление по сверхземному, которое57Интересно, что в один год (1900) с «Михаэлем Крамером» из-под пера Поля Гейзе выходит драма «Марияиз Магдалы». В ней речь идёт, как и во многих пьесах данного периода, о новой религии, об индивидуальной вере.Мария воспринимает Христа как великого пророка, благородного и возвышенного душой, чувствует в нёммудреца и провидца, она уверена, что у Христа будет достаточно силы, чтобы разорвать узы смерти [20, с. 79].176чрезвычайно остро ощущали художники романтической эпохи.
Крамер мечтает ослиянии с универсумом, об искусстве, рожденном глубоким религиознымсознанием. Однако в его душе отсутствует этос «Philia», который в данном случаечетко субстантивируется в значении слова «любовь». Любовь для романтиковявлялась религией, к любви как к глубокому религиозному чувству приходятгерои следующей эпохи модерна, но лишь в тот момент, когда в их душевозникнет новая индивидуальная религия.
В этой драме она представлена какглубокое постижение тайны Троицы.Обращает на себя внимание тот факт, что основной момент христианскойрелигии – истолкование тайны Троицы – воспринимается Г. Гауптманом ввысшей степени своеобразно. Таинственное божественное единение отца, сына идуха прочувствовано немецким драматургом через его человеческую религию,нравственное содержание которой составляют высокие постулаты «Philia» и«Sophia». Благодаря их глубокому постижению человек и раскрывает для себя,считает Г. Гауптман, тайну Троицы в ее вечном процессе вечного становления.Главным в таком процессе являются страдания, они приобретают сакральныйхарактер.
Исследователь творчества Г. Гауптмана К. Гуцке, не связывая идеюстраданий с постижением драматургом тайны Троицы, в то же время совершенноверноотмечаетихглобальнуюсуть:«<…>страдания–этовходвсверхчеловечность, в божественную сферу сознания <...> Только в страданияхосуществляется приближение человека к богу» [335,s. 17].
Г. Гауптмансакрализирует таинство Единения, но оно (и именно данный момент оказываетсянаиболее убедительным, принципиально новым для его теодицеи), по егоглубокому убеждению, существует не изначально, а проявляется постепенно –через страдания Сына. Любовь – «Philia» – приобретается, духовно складывается,постепенно ощущается.Драматическая инкарнация тайны Троицы, раскрытие ее бытия в формепостоянного становления через страдания, преподносятся Г. Гауптманом впоследнем действии «Михаэля Крамера».
Отец – художник Крамер – ощущает всебе самом процесс божественной эманации, рождение Троицы в своем сердце.177Троица всегда была внутри него, но воспринимается только теперь, в тот момент,когда страдания сына, боль от его утраты заглушили все прошлые мелочныеобиды.Важно иметь в виду высказывание Г. Гауптмана: «Когда дух здоров, мирприобретает краски и цвета» [348, s. 708]. Подобного «здорового духа» и,соответственно, «красок и цветов» Г. Гауптман не показывает на протяжениипервых трех действий. Драма о художнике оказалась чрезвычайно бедной вцветовом отношении. Парадоксальным образом произведение насыщается цветомтогда, когда трагические внутренние коллизии достигают апогея – Арнольдкончает с собой, а его отец, постарев сразу на 10 лет, как говорит Михалина,оплакивает сына.
Однако именно это действие может быть прочитано живописно,осознанно через особый цвет – цвет свежей зелени. Подобный оттенок оченьважен для Г. Гауптмана. Он наблюдает зеленый луч во время заката,воспринимает его как что-то уходящее, связанное со смертью, но в то же времяотмечает, что это природный свежий цвет, цвет жизни [348, s. 14]. СмертьАрнольда пробуждает жизнь, пробуждает искусство.Эманация, процесс, который Г. Гауптман замечает на полотнах великогоТинторетто, связана у Крамера с постижением божественного начала – добра илюбви – в себе самом. Оно высвечивается в его душе, внутренне прозревается,духовно ощущается58. Он начинает чувствовать, что искусство – это и есть показжизни в ее мистичности, только теперь он в полной мере постигает собственныеслова об искусстве, которое и есть религия.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
