Диссертация (1168614), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Таковомнение большинства исследователей и с этим трудно не согласиться. Параллели спроизведениями романтической эпохи, в которой главной фигурой являетсяличность художника-творца, кажутся бесспорными. Г. Гауптман почитает опытпрошлого – воззрения романтиков на творчество. Главенствующая рольискусства, свобода человеческого духа, проявляемая посредством творения,приводят к тому, что « <…> образ художника становится предметомхудожественногоизображенияиписательскойрефлексии<…>такогомассированного вторжения и распространения художественной саморефлексии незнали предшествующие литературные эпохи» [154, с.
558]. При этом необходимоучесть следующее. Возвращение к идеалам романтической Иены приводит Г.Гауптмана к их пересмотру, сильнейшая духовная причастность согласуется сдостаточносильнойромантическомудистанциеймышлению,отних,собственныйвнутренняяромантическийприверженностьдухсоздаютвозможности для переработки важнейших романтических постулатов. Однакоименно данная переработка позволяет увидеть движение модерна, которое У. Бек,к примеру, связывает с «непрерывным развитием, в нем обнаруживаются своипротиворечия, они устраняются, но создаются новые<…> реконструкцияпрошлого приводит к его модернизации – выходу за пределы старого» [288, s.230].Такой модернистский «выход» обнаруживается в драме Г.
Гауптмана впервую очередь в своеобразном отказе от расшифровки жанра – Г. Гауптманназывает «Михаэля Крамера» драмой. Между тем кажущаяся узость жанровогоопределения (драма, а не драма-сказка, не фамильная катастрофа, не социальнаядрама, как часто уточнял Г. Гауптман) способствует расширению его границ.160Драма одного (Михаэля Крамера) раздвигается до драмы мира, до вселенскойдрамы, личностная экзистенция сливается с бесконечным космическим бытиём50.Следует отметить, что Г. Гауптман фокусирует внимание на жанре,который, за редким исключением, не реализовался в романтизме. Как замечаетКурциус, «драма, изображающая человеческое бытие в его отношении кмировому ходу,<…> связывающая человека с Космосом и его религиознымисилами, вводит в возвышенное единство нравственных рамок, драма всегдаантропологична» [302, s.
152]. Вероятно, подобной антропологичности не хваталоромантическим юным героям-энтузиастам, которые представляли себя иобъектом, и субъектом мира. Такова была в целом сущность романтическогоискусства, в котором мир являл себя только посредством преломления вромантической душе. Итогом подобного преломления стало то, что А. В.Карельский называет «парением в высотах»: «Романтики<…> пренебреглиближним своим<…> Эмпедокл у Гельдерлина, окруженный холодом одиночествана вершине горы Этны, восклицает: "Людей я любил не по-человечьи"» [152,с.10].Такова и любовь «не по-человечьи» у пятидесятилетнего персонажа Г.Гауптмана – художника Михаэля Крамера.
Он, вновь обращаясь к толкованиюпроблем искусства, о которых уже говорилось в предыдущую эпоху,формулирует их сходным образом: надо погрузиться в вечность, отрешиться отсуеты мира, тогда творение будет совершенно. Бросающаяся в глаза идентичностьформулировок может свидетельствовать о том, что проблема искусства,положения и роли художника в мире, не решенная в прошлом, актуализируется внастоящем и требует новой концентрации художественного сознания. Однаконеоднократное повторение одного и того же заставляет сделать и другие выводы –50Наиболее интересными кажутся исследования П.
Шимана (1876 ˗ 1944). Формирующаяся на его глазах новаядрама тонко им прочувствована, её будущая дорога пророчески им предсказана. Он подчёркивает всеобщность,всесторонность в новой драме. Для Шимана в этом смысле Г. Гауптман является драматургомпервооткрывателем, который в любом своём творении стремится постигнуть суть бытия. В «Михаэле Крамере»подобное постижение связано со смертью, перед лицом которой драматический конфликт разрешается. Шиманименно такое разрешение считает чрезвычайно существенным, оно придаёт драме Г.
Гауптмана всеобщность,соединяет по широте охвата и глобализации проблем с античной и классической трагедией (Paul Schieman. Aufdem Wege zum neuen Drama. Leipzig, 1912).161возобновление разговора бессмысленно, проблема, представленная на том жеуровне, вписанная в сходный смысловой контекст, решаема не будет, способмышления, ракурс видения должен изменить направление.Таким направлением для Г.
Гауптмана становится специфический цветовойколорит. Именно через него может быть расшифрован тот скрытый смысл,который, к примеру, П. Рикер предлагает всегда усматривать за очевидным:«Всегдаинтерпретациирасшифровки,котораяподверженскрытыйвысвечиваетсячерезсмысл.Онобращениетребуетктакойтрадиции<…>посредством традиции отягощенный временем скрытый смысл проясняется» [422,s. 56].
Благодаря цвету и связанному с ним свету постигаются в нерасторжимомединстве и прежние романтические постулаты, и современные драматургунатуралистическиевоззрения.Цветврамкахдраматическогодействияприобретает характер бытийной категории, литературный процесс предстает какединое целое, «цветовые» размышления переходят друг в друга, самопостигаютсяи самореализуются. Благодаря цвету драматически высвечивается проблемасамообоснования модерна, которая, по мысли Ю. Хабермаса, «тесно связана снормативностью, которую модерн черпает из самого себя» [339, с. 11].Такойнормативностьюявляетсяцветовоемышление,котороедлякультурного мира конца XIX – начала XX вв. стало одним из способов осознаниявечных философских вопросов, связанных с постижением сущности мира ичеловека.
Можно выделить две традиции, благодаря которым проясняется«отягощенный временем» «цветовой» смысл. Это так называемая «черно-белая»традиция. Она, имеющая глубинные истоки в Античности, определяласьположениями Платона о «восприятии противоположностей вселенной какчередования дня и ночи, в которых скрыта бытийная черно-белая космическаясуть»[299,s.45].ВмодернистскуюэпохуразмышленияПлатонатрансформируются в мысль о цвете как высоком символе человеческого духа:Баховен, придерживаясь античной установки, усматривает в мире и человеке «двапротивоположных начала – черные и белые, им все подвластно, так называемаяцветовая яркость есть иллюзия» [299, s. 79]. В аспекте этих размышлений выводы162автора «Заката Европы» выглядят ссвоеобразно.
Он, как известно, отрицаязначение Античности и в некоторой степени Средневековья, тем не менеедостаточноподробноостанавливаетсянацветовыхпереливахиххудожественного языка. О. Шпенглер, отказывая античному искусству встановлении, называет языческие краски болтливо-веселыми. Шпенглер выделяетв Античности желтые, красные, белые оттенки, для него они являются цветамипереднего плана, «им противостоят католические (темно-зеленый цвет судьбы наполотнах Грюневальда) и протестантские – коричневый – глубокий цвет мысли уРембрандта» [264, c.
504].Противоположная «цветная» традиция корнями также уходит в Античность.Она определяется мощной цветовой мыслью древних пифагорейцев, которыевоспринимали музыкальную октаву в различной цветовой гамме и закрепляли еемистическое значение в «"Тетраксисе" – тайном знании, выявляющем цветовуюдушу мира и человека, связанную с потоком разрушения и становления, жизни исмерти»[423,s.303].Этутрадицию,глобальноосмысленнуюимодернизированную Гете, можно определить как «репрезентацию скрытойреальности». Такое определение мировоззренческим установкам романтиков даетР. Рорти: «<…>они обращаются к таинственной способности воображения,раскрывают то, что внутри нас» [427, s.
235]. Выявление «скрытой реальности» в«Учении о цвете» Гете, названном Т. Манном романом европейской мысли51,проявляется в чрезвычайном расширении «цветовой» концепции, толкования еекак психологического феномена. Гете пишет Шиллеру, что он «берется за свойтруд в пасмурный день, в безрадостный и серый», скорбит, что «изсовременников только Шиллер вполне понимает его» [127, c. 56].
ПорицаяНьютона за отсутствие поэтического восприятия, Гете называл его «колдуном,похитившим семицветную принцессу, которую он заточил в холод и мракматематических формул» [326, s. 105].51 М. Рейнхардт, ставя «Макбета» Шекспира, взял за основу выводы Гёте о тайном, загадочном, «цветовом»внутреннем состоянии всех людей. Не случайно Макбет появляется на сцене в тёмном костюме, глаза его пылаюттёмным огнём. В этом спектакле ощущается страх перед временем перемен, перед непроявившимися в полноймере силами эпохи [176, c.
236]. Напротив, сцена, на которой шёл «Сон в летнюю ночь», была чарующепрекрасной, цветовые переливы нежнейших оттенков окутывали всё вокруг [94, c. 53].163Романтики, вслед за Гете, ориентируются на «цветовую» традицию,продолжают, применяя образный язык их мэтра, освобождение семицветнойпринцессы. Так, Л. Тик считает, что «через краски с нами говорит дух природы,это язык мирового духа, различные цвета – это отдельные звуки его речи<…> наспронзает тайная магическая радость, словно мы узнаем самих себя и вновь сбесконечным блаженством ощущаем некое забытое духовное родство» [229, с.80].Как видно, благодаря цветовому мышлению ощутима связь разных эпох.Обладая богатой истолкованностью, оно являет себя в рамках традиции,подвластной тому внутреннему движению, сущность которого передается словом«Transfer». Благодаря трансферу создается вневременной текст модерна,критерием которого является непрестанный пересмотр традиции, осмыслениепрошлого с современных позиций.
Традиция, берущая начало в глубине веков,подвергается такой модернизации, которая в каждую следующую микроэпохумодерна, начиная с середины XVIII столетия, приводит, как точно почувствовалУ. Бек, «к размыванию границ старого и созданию нового» [288, s. 67]. Такое«размывание» и «создание» способствуют возникновению на рубеже XIX – XXвв. новых художественных «цветовых» конструкций.Новизна проявляется в том, что художники и мыслители «заката Европы»соединяют в своем сознании две казалось бы противоположные концепции –ориентируются и на прежнюю «черно-белую» установку, и на не менее давнюю«цветную», утверждая в своем сознании некое временное состояние середины(рубежа), в котором они волею судьбы должны существовать.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
