Диссертация (1168614), страница 35
Текст из файла (страница 35)
Но чем больше Генрих погружается во тьмусобственных деяний (возвращение к людям, попытка физической расправы сними, смерть Магды, утрата Раутенделейн), тем сильнее у него желаниеисправить то, что исправлению не подлежит. Однако такое желание приводитГенриха к истинному религиозному мышлению, к тому, как писал Шлейермахер,которому «нельзя научиться, оно проступает изнутри в качестве высшего,первичного знания» [260, с.
70].155Время суток последней сцены – ночь, тот самый час, как считал Г.Гауптман, когда наиболее возможна смерть. В целом литературоведы непридерживаются конкретной точки зрения на финал произведения, лишь вдостаточно ранних работах о Г. Гауптмане подчеркивается, что «последниереплики произносит умирающий человек» [394, s. 266]. Между тем трактовкапятого действия, являющегося наиболее туманным, как оно определяетсяисследователями, позволяет сделать весомые выводы о сути новой религии Г.Гауптмана, наиболее полно представить его философию человека и мира.
Генрихвновь появляетсяв горах, он бледен и растерян, как и раньше, мечтает одуховном воспарении. Однако сейчас его желания слабо выражены, не случайноон почти сразу же соглашается с Виттихой о невозможности их осуществления.Слова Виттихи полны пророческого смысла. Она говорит, что Генрих былмогучим ростком, но его рост остановился, он был призван к делу, но не стализбранником.
Она предлагает Генриху три кубка с вином – белый, красный изолотой, в одном – сила, в другом – небесный дух, но кто выпил первые два,должен выпить и третий.Русский исследователь творчества Г. Гауптмана А. А. Измайлов, трактуядраму-сказку с точки зрения ницшеанских мотивов, видит в кубках с виноманалогию с «Заратустрой», ссылается на работу А.
Родэ «Г. Гауптман и Ницше».Действительно, в главе «О духе тяжести» Ницше пишет о «густой желтой и алойкраске, «их требует <...> вкус, – примешивающий кровь во все цвета. Но ктоокрашивает свой дом белой краской, обнаруживает выбеленную душу» [198, с.304]. Родэ, определяя Генриха как высшего человека в ницшеанском смысле,делает вывод, что белое вино для тех, кто влюблен в призраки, т.
е. в бога,красное – сила сверхчеловека, поэтому он и вызывает Раутенделейн каквоплощение великого здоровья земли. Желтое – вино мумий, оно носительсмерти. Генрих, поэтому, уходит в вечную ночь, в ничто [215, с. 29].Трактовка образа мастера-литейщика в качестве сверхчеловека Ницше непредставляется верной. Г. Гауптман с самого начала отрицал влияние Ницше надраму «Потонувший колокол», определял Ницше как «писателя, погибшего в156чрезмерной любви к абсолюту» [353, s. 180]. Немецкий драматург называетНицше основателем новой религии, «Рождение трагедии» – эпохальной книгой,но Г. Гауптману не хватает в ней «чувственности, естественности, созидательнойлюбви» [344, s.
137]. Главным недостатком Ницще для Г. Гауптмана является«отсутствие страдания и сострадания к людям, именно подобные чувства ведут кновому рождению, к жизни в любви» [344, s. 216]. Как видно, у Ницше немецкийдраматург не находит того, что является центром его драмы- сказки – идеи новогорождения, обретающей драматическую силу и мощь благодаря глубокомупостижению Г. Гауптманом философских принципов «Philia» и «Sophia». Идеянового рождения, как известно, провозглашается в произведениях Ницше, но дляГ.
Гауптмана изложение Ницше абстрактное, холодное, болезненное. Думается,что данные рассуждения Г. Гауптмана не дают основания говорить о мастереГенрихе как о сверхчеловеке, который, разочаровавшись в мире и в себе самом,внутренне готов к смерти.Напротив, финал «Потонувшего колокола» может прочитываться какапофеоз жизни, ее торжества над небытием.
Смерть, по Г. Гауптману, этостановление, тот великий момент, когда происходит гармоничное слияние«Wiederkunft» и «Wiedergeburt»48. Необходимо учитывать и значение древнейсимволики числа три, с которой был знаком Г. Гауптман. В «три сказываетсянеизменяемая суть мира, идея вечного круговорота противоположностей, эточисло вечного становления, генеральное направление природы» [284, s. 246]. В«три» для Г. Гауптмана воплощается «Wiedergeburt», а в разных цветах вина –«Wiederkunft», когда «надо перечеркнуть себя прежнего и обрести себя иного,стать "tabula rasa"» [353, s. 338]. «Три» соединяет Генриха и Раутенделейннезримыми мистическими узами, которые крепче, чем те, которые содержались вмагическом круге и питье жизни. Раутенделейн поет песню о трех яблоках: съелабелое и стала бледная, съела желтое – стала богатая, съела розово-красное – стала48Лейбницевская мысль о всеобщем становлении, о великой метаморфозе в середине XIX века оживает подпером Баховена.
Он, описывая гробницы, древние погребальные надписи, представляет их как мир жизни. Вдоказательство Баховен приводит распространённое в Коринфской области, в Сикионе, могильное изречение:«XALPE ˗ Радуйся! Прощай!» [284, s. 412].157мертвая. Генрих пьет из трех кубков – белого, красного и желтого. Кажется, чтоудел и феи, и мастера-литейщика общий – уход в небытие. Раутенделейн называетсебя мертвой невестой Водяного, у Генриха нет ни физических, ни душевных силдля какой-либо борьбы. В конце четвертого действия Раутенделейн, глядя вследГенриху, произносит слово «Vorbei» – все прошло, миновало.
Генрих,возвращаясь в горы, испытывает сходные чувства и, подобно Раутенделейн,говорит: «Das ist vorbei». Фея в свою очередь несколько раз повторяет «vorbei,vorbei». Слово звучит как своеобразный рефрен, как оценка и анализ ситуации:Генрих должен умереть, Раутенделейн стала женой Водяного, бледной,несчастной русалкой. Между тем, учитывая идею становления, представленную вдраме, и природную символику числа «три», можно прийти к прямопротивоположным выводам – к мысли об обновлении, будущем новом рождении,новом возвращении.Раутенделейн, погрузившись вглубь колодца, соприкасается с низшейступенькой природного сознания – с сыростью, влагой, которые являютсяодновременно творческой, созидательной силой49.
Из темноты, глубиныпроисходит медленный рост, движение к свету, новой жизни. Подобно фее,Генрих погружается в самый низ – в холод смерти. Он констатирует приближениеночи, которую все хотят избежать: «jeßt kommt die Nacht, die alles fliehen will».Однако Раутенделейн, немного пробуждаясь от своей апатии, восклицает, чтовосходит солнце: «Die Sonne kommt». Генрих, проникаясь сознанием ее правоты,повторяет за ней: «Die Sonne». Подобный повтор – важный знак: Генрих теперьясно понимает, что вина целиком лежит на нем одном. Раутенделейн ощущает егораскаяние и произносит в радостном упоении его имя: «Heinrich».
В данныймомент они полностью понимают друг друга и, что важно, соединяются суниверсумом прочными узами. Раутенделейн обнимает Генриха, как бы желая49Так, Баховен, ведя речь о болотной жизни, видит в ней творческие силы вечного круговорота. Онприводит в пример судьбу Окна ˗ Медлителя. Это старик, находящийся в царстве мёртвых, он плетёт канат,который поедает осёл. Но работа Окна, кажущаяся бессмысленной, представляет для Баховена вечный процесстворения: из бесформенности в форму, из несовершенства к совершенству. Поэтому, считает Баховен, необходимопостичь болотную жизнь, из которой берёт начало верёвка Окна. Это творческие силы вечного круговорота,ростки из тёмной болотной глубины тянутся к свету дня. Поэтому работа Окна необходима.
Она представляетпервоначальную, низшую, стадию творения, ту, без которой невозможна высшая [283, s. 310, 316, 319, 324].158войти с ним в ночную тьму. Последняя фраза мастера Генриха полна глубокогосмысла: «Die Sonne <...> Sonne kommt! – Die Nacht ist lang». После первойреплики поставлено многоточие – «Gedankenpunkt». Дневное светило сейчас несвязано для Генриха ни с великим космическим происшествием, ни с состояниемдуши. Это нечто отдаленное, но мысленно утраченное, как та песня, которуюжаждалуслышатьГенрихвперезвонеколоколов.Даннаяреплика–размышление, Генриха больше интересует звучание слов, чем их значение.Следующая часть уже иная – «Sonne kommt!» – со знаком восклицания и тире –«das Ausrufezeichen und Gedankenstich».
В сознании Генриха уже утвердиласьмысль о возможном приходе солнца. Недаром он слышит перезвон солнечныхколоколов («Sonnenglockenklang»), тех, которые мечтал сотворить сам. Сейчас,понимая, что замысел его был слишком грандиозен, ему не под силу оказалось ниобновление мира, ни собственной души, близким своим он принес лишьстрадание и смерть, Генрих вынужден признать доминанту ночи над светом дня:«Die Nacht ist lang», – такова его финальная реплика. Однако авторская ремарка«Morgenröte» – заря – свидетельствует о том, что ночь уходит, на смену ей идетутро как провозвестник нового круга бытия, а вместе с ним новое рождение,новое возвращение, обретение истинного «Homo Religiosus».2.4.ФилософскаяСоподчинениеэтическогодрамаГ.Гауптманапросветленияи«МихаэльтворческогоКрамер».вдохновенияхудожника.В произведении Г.
Гауптмана «Михаэль Крамер» («Michael Kramer», 1900)речь идет о двух художниках – отце, имя которого вынесено в заглавие, и егосыне Арнольде. Старший Крамер – преуспевающий художник, для которогоработа – главное, трудолюбия и неустанных занятий требует он и от сына.Арнольд наделен огромным талантом, но не пишет картины. Думы о несчастнойлюбви к трактирщице Лизе, издевательства филистеров, непонимание домашних,кажущееся пренебрежение отца приводят Арнольда к мысли о самоубийстве.159Крамер перед гробом сына осознает собственную неправоту, преклоняется передвеличием и духовной красотой Арнольда, предполагается, что Крамер закончиткартину, которая столь долго не удавалась ему.Содержание произведения, статус двух главных героев возводит «МихаэляКрамера» в разряд романтических драм о художниках («Künstlerdrama»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
