Диссертация (1168614), страница 30
Текст из файла (страница 30)
36].В связи с этим можно вести речь о драматической реализации Г.Гауптманом в «Потонувшем колоколе» некоторых прежних весьма значимыхположений романтиков. Имеет смысл проследить, как Г. Гауптман посредствомдраматической каузальности воссоздает то, что Шлегель наметил в «Системетрансцендентного идеализма»: теоретическую декларацию Я, становление Яинтеллигенцией через собственное субъективное восприятие (Я созерцает само134себя, потом созерцание переходит в рефлексию, наконец, на последней, третьей,стадии рефлексия Я становится актом воли).Г. Гауптман психологически усложняет ситуацию, модернизируя тем самымтеоретические выводы раннего романтика Шлегеля. Г.
Гауптмана интересуютпотенции сознания героя, его внутренний ход в бесконечность. Генрих должендостигнуть трансцендентного понимания, проникнуть в глубокие безднысобственной души, пройти путь внутреннего и внешнего угасания и в итогепредпринять попытку нового рождения. Подобный процесс крайне сложен, связанс самоопределением личности, его внутренней причастностью ко всеобщему.Такое сопричастие Г.
Гауптман передает через особую поэтику – Утро, День,Вечер, Ночь.В суточных изменениях Г. Гауптман всегда видел нечто мистическое, «ночьвызывает страх, это прерывание дня. Утро – свидетельство того, что человекуудалось пережить ночь, каждое засыпание – это смерть, каждое пробуждение –новое рождение» [344, s. 536]. Первое действие начинается в сумерки, час,который Г.
Гауптман определяет «как надлом, трещину дня» [344, s. 290].Подобные сумерки царят в душе литейщика Генриха. Он выглядит больным – такГ. Гауптман определяет его состояние в ремарках, передвигается с трудом, лицобелое, на нем лежит печать страданий. Из первых реплик героя становитсяпонятно, что Генрих заблудился, упал, он молит о помощи, говорит, что большене может («ich – kann – nicht – mehr») [43, s. 71].
Последняя фраза подаетсяграфически определенным образом: между каждым из четырех слов ставитсятире, один из тех знаков, которые Новалис определял как «грамматическуюмистику» [35, с. 71]. Создается ощущение, что любой звук произносится героем сбольшим трудом, он на пределе своих возможностей, жизненные силы его наисходе, он находится в том состоянии, которое Г. Гауптман определяет как«сердечную тяжесть, душевную разбитость» [345, s. 183]. В таком состоянииГенрих вводится в текст – это сумерки духа, недаром почти сразу же даетсяремарка – солнце заходит, темнеет.135Из текста драмы становится понятным, что в душе главного героя всебольше усиливаются антиномии сознания. То, что Шеллинг называл «парениеммежду противоположностями», когда «Я созерцает самого себя, становится самдля себя объектом в качестве ощущающего» [253, с.
312], поэтическирепрезентируется Г. Гауптманом через попытки Генриха постигнуть дуальности,разобраться в них. Литейщик колоколов видит прекрасную Раутенделейн, ничегоне может понять, задает ей множество вопросов, ответов на которые нет ни унего, ни у нее. Генрих не знает, где он, что с ним случилось, жив он или мертв,спит или бодрствует.Об антиномиях жизни и смерти много говорили романтики. Новая религияНовалиса основывалась на мысли о преодолении смерти, его размышления отаинственнойдорогепослесмертидолгоевремяоставалисьлозунгомромантического движения. Р. Хух цитирует стихотворение Новалиса о смерти,которую он воспринимает как омоложение, бальзам для души, вливающийся вкровь.
В то же время Новалис ценит жизнь, поскольку без нее нет понятиявеликой сущности смерти («Ich fühle des Todes / verjungende Fluth/ zu Balsam <...>verwandelt mein Blut / Ich lebe bei Tage/ voll Glauben und Muth / und sterbe dieNächte/ in heilider Gluth» [373, s. 76]). Постижение столь важной истины Новалисана следующем рубежепроходит сквозь призму мировидениявеликогоПарацельса, Ф. Гартман в своей книге о нем приводит высказывания Парацельса осмерти, о ее неразрывной связи с жизнью: «Жизнь сама по себе не может умереть,она всегда существовала и будет существовать. Поэтому смерть не может иметьдругого значения, кроме трансформации» [111, с.
116]. Бёльше, с которым долгоевремя общался Г. Гауптман, считает, что «индивид бессмертен, он исчезает, но непогибает» [91, с. 95]. Сам Г. Гауптман сходным образом, на основании личныхпереживаний, размышлений и ощущений, утверждает равнозначность категорийжизни и смерти, отличие, с его точки зрения, состоит в том, что «одна зримая,другую лицезреть невозможно» [353, s. 162]. Разница между ними весьманебольшая, зыбкая, иллюзорная: «Смерть есть мягчайшая форма жизни, жизнь витоге значит то же самое, что и смерть» [352, s.
207].136Самосозерцание через антиномии ощущений заставляет мастера Генриха ввысшей степени парадоксально утверждать, что он умер, а теперь жив, но почтисразу же он отказывается от своих слов, поскольку смерть есть жизнь, а жизньесть смерть. Подобная рефлексия приводит к особому типу и стилю разговора –беседе с самим собой. Г. Гауптман поэтически манифестирует свою мысль,высказанную в теоретической работе «Искусство драмы»: «Самая первая,примитивная драма – это разговор с собой, потом драма расширяется до Ты, Мы,Они, до понятия мира» [346, s. 58]. Мастер Генрих, находясь во власти такой«примитивной» драмы, внешне (монологически) обращаясь к Раутенделейн, ведетразговор с собой.
Он желает, чтобы Раутенделейн осталась с ним, не уходила,пытается рассказать ей о происшествии с ним. Связная речь в данный момент емунедоступна,поскольку,созерцаясебя,Генрихтеряетсявсобственныхощущениях: говорит Раутенделейн, что он упал, или они упали вместе сколоколом, продолжает дальше так называемый монолог, по тематике малосвязанный с предыдущим повествованием. Он просит девушку не покидать его,говорит, что именно для нее так долго боролся, вновь задает себе вопрос, где онраньше видел Раутенделейн, вопрос, на который у него также нет ответа.Между тем, пытаясь осмыслить себя как объект познания, Генрих начинаетощущать заложенное в нем трансцендентное начало.
Оно проявляет себя винтуитивном, бессознательном стремлении Генриха к сказке. Мастер-литейщикпостепенно приобретает статус, говоря словами Шеллинга, интеллигенции в еестановлении. Именно в сказке происходит соединение несоединимого, в«сновидении без связи» эта связь обнаруживается в полной мере, в «совокупностичудесных вещей» постигается высшее единство, трансцендентное слияние микрои макрокосма. Для доказательства данного трансцендентного «сказочного»посыла Г. Гауптман позволяет своему герою ощутить чудесное дыхание сказки.Генрих уверен, что она присутствует везде, веет в лесу, шевелит листочками,приближается к Генриху в одежде из тумана, показывает на него бледным,прозрачным пальцем («Das Märchen! Ja, das Märchen/ weht durch den Wald.
Esraunt, es flüstert heimlich./ Es racschelt, hebt ein Blättlein, singt durchs Waldgras,/ und137sieh in ziehend neblichtem Gewand/ <...> mit weißem Finger deutet es auf mich <…>»[43, s. 78]). Тотальный сказочный мир, однако, лишь короткое время занимаетсознание Генриха. Гармоничную, истинно сказочную целостность он ощущает вкрасоте, непосредственности и мистичности девушки, находящейся рядом с ним.Сильные чувственные переживания меняют ракурс восприятия, внутреннеевидение обостряется, трансцендентное начало активизируется. Именно сейчас онспособен почувствовать сказочную суть мира и, оттолкнувшись от прекрасных,но туманных и расплывчатых видений, придать бесформенному преждесказочному бытию черты феи Раутенделейн.В тексте драмы дается объяснение подобному восприятию героя.
Оннаходится,какпоказываетГ.Гауптман,всостоянии,близкомксомнамбулической прострации, не понимает, спит он или бодрствует. Осомнамбулическом сне много говорилось в романтическую эпоху. Дляромантиков, как известно, мир сна является истинным миром, сказочным.Новалис писал, что «сон оказывается оплотом против правильности иобыденности жизни, отдыхом для скованной фантазии <...> сон разрываеттаинственную завесу, которая окутывает тысячью складок нашу душу» [35, с.118].В постромантическую эпоху мыслители и художники слова вносятнекоторые коррективы в трактовку сна. После опытов Месмера заговорили оцеребральной (сознательной) и ганглиозной (бессознательной) системе.
Об этомпишет, к примеру, Р. Хух, называя ганглиозную систему «особым внутреннимрегионом, которому неподвластны законы зримого мира, законы времени ипространства. Активизируя ганглиозную систему, а значит, мир сна, мечты,фантазии и сказки, человек проникает в универсум» [372, s. 96]. Ф. Гартман,ориентируясь на высказывание Парацельса, но значительно модернизируя его,говоритоснекако«соединениичеловекасвнутреннейприродойМакрокосма,<…> сон – звездное тело человека, которое бодрствует тогда, когдафизическое тело спит» [111, с. 115].
Как видно, в постиенскую эпоху снупридается больше мистико-универсальное, чем поэтически-сказочное значение.138Сон мыслится не столько как феномен сознания, сколько как феномен культуры,«сцепляющий бытие и небытие, сон придает небытию статус бытия и влияет наповедение людей наяву <...>, бытие во сне говорит о победе жизни над смертью»[146, с. 319].О подобной победе идет речь и в драме Г. Гауптмана. Сам он рассматриваетсны как «внутреннее созерцание, как миры, переходящие друг в друга» [350, s.45]. Его герой, погрузившись в сон, созерцая сказку, мечтает оторваться от земли,к которой пригвожден, просит Раутенделейн приподнять его, освободить, уверен,что это ей по силам. Интерпретация данных слов Генриха вызывает определенныесложности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
