Диссертация (1168614), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Аствацатуров, – «в открытости человека миру, в проникновении всокровенный смысл вещей, в преодолении наложенных на человека предписанийне выходить за схемы рассудка» [86, с. 25].Неслучайно сказка обретает новое бытие в драмах наследника романтизмаР. Вагнера, что само по себе является свидетельством непрерывности «сказочной»традиции, эволюции «сказочных» форм. Г. Гауптман чрезвычайно ценит Р.Вагнера37, называет его великим и глубоким музыкантом, создавшим одно изсамых загадочных творений – «Кольцо Нибелунгов».
У Вагнера, считает Г.Гауптман, «вечно манящее, великое, сверхъестественное искусство, в которомвнутренне ощутим некий неуловимый элемент, вспыхивающий из земных недр»[353, s. 86]. Драматическая «сказка» Вагнера, в которой девы Рейна, великаны,карлики, боги, валькирии и люди «являются веткой с дерева жизни» [353, s. 108],интуитивно прочувствована Г.
Гауптманом.Не случайно первоначальное название «Потонувшего колокола» –«Высокое колесо». Г. Гауптман подчеркивал, что сам образ « "высокого колеса"ассоциируется у него с драмой Вагнера, особенно с ее финалом – в борьбевеликанов и богов прежний мир сгорает, светлые языки пламени врываются в залВалгаллы, наступает новый круг времени, новое, высокое колесо начинает зановосвое движение» [352, s. 41]. Г. Гауптман был знаком с достаточно устойчивымитрактовками образов круга, колеса. Они, определяемые в романтическую эпохукак «изначальный природный синтез конечного и бесконечного, субстанции и37У Г. Гауптмана есть фрагмент драмы «Нибелунги», он подчёркивал, что драматический разговор оНибелунгах вечен, они жили в прошлом, обитают в настоящем, их присутствие в будущем несомненно. Нибелунги˗ это жизненная драма [352, s.
290].130акциденции» [258, с. 364], в дальнейшем подвергаются некоторой модернизации.Круг образно представляет «царящий и господствующий повсюду природныйзакон, это символ вечного возвращения жизни к себе самой. Круг естьодновременное завершение бытия и возвращение к его началу, поскольку вкаждом удалении от исходного пункта заложено приближение к нему» [284, s.227]. Г. Гауптман сходным образом воспринимает круг как нечто божественное,таинственное и мистическое. В круге, считает немецкий драматург, смыкаетсявидимое и невидимое, конечное и бесконечное, пользуясь терминологией Канта, –ноумены и феномены. Круг для Г.
Гауптмана – символический знак целого, знакглобального синтеза. Поэтому в дневнике он особо выделяет слова автора«Кольца Нибелунгов», касающиеся сообщества собратьев по искусству. Вагнерсчитает, что оно возникнет лишь там, «где оба Прометея (Шекспир и Бетховен),одинокие гении, протянут друг другу руки, где мраморные создания Фидияпридут в движение, обретя плоть и кровь» [100, с. 62].Данные слова Вагнера позволяют говорить об особом модернистскомсинтезе, основанном на магии аналогий, но обретающих в конце XIX столетия несвойственную им ранее драматическую интенцию.
Г. Гауптман ориентируется,таким образом, на «сказочный» «магический идеализм» Новалиса, в которомнемецкого драматурга привлекает мысль об открытости сознания вечности, атакже на размышления Вагнера о произведениях будущего, на его «сказочную»жизненную драму «Кольцо Нибелунгов». Драма-сказка мыслится как сама жизньв ее непрестанном потоке развития, как великое стремление к всеединству,осуществимое благодаря рефлексии субъективного духа.Мастер Генрих – герой драмы Г. Гауптмана «Потонувший колокол» – неудовлетворен своим творением.
Он отливает колокол, который звучит в долине, ав горах не может. Фея Раутенделейн пробуждает литейщика к новой жизни,уводит его с собой в горы, пытается помочь Генриху создать небывалый шедевр –колокола, которые звучат сами. Генрих, объятый раскаянием (он оставил женуМагду, она утопилась, не выдержав разлуки с ним), отталкивает Раутенделейн.Она становится женой Водяного, а Генрих покидает этот мир, понимая, что131близким он принес лишь страдания, творческие порывы его давно безнадежноиссякли.Драма-сказка «Потонувший колокол» – многоплановое, многослойноепроизведение, оно не подлежит однозначной трактовке38. В многочисленныхработах, в которых даются разнообразные комментарии к «Потонувшемуколоколу», исследователи разбирают его отдельные аспекты39.
Обращает на себявнимание несколько странный факт. Несмотря на то, что практически во всехлитературоведческих исследованиях драма-сказка Г. Гауптмана определяется каксимволическоепроизведение,однакосамобраз-символненазывается,практически не комментируется. Предполагается, что таковым является колокол,ведущая роль которого закреплена в названии произведения.По этому поводу можно сказать следующее.
Символическое значениедрамы-сказки Г. Гауптмана кажется бесспорным. Вывод Жирмунского о«символизме, понимаемом в Германии как неоромантизм» [140, c. 260],представляется наиболее логичным. Как известно, философия символа сложиласьв Германии в романтическую эпоху, ее новое осмысление на следующем рубежевеков предоставляет художникам слова возможность вводить в свои творенияобраз-символ. Он, неисчерпаемо трактуемый, заставляет идею произведенияпроявитьсякосвеннымобразом,«выйтизарамкисвоейчувственнойпостигаемости» [110, с.
123]. Однако образ-символ должен быть осмыслен,назван, словесно определен, от этого зависит понимание идеи произведения. Впротивном случае текст будет лишен открытости, приобретет замкнутость в себе38Не случайно исследователи сопоставляют его с «Фаустом» Гёте, ведь это творение, «требующее отисследователя использование сразу нескольких призм, которые способны представить "Фауста" как единоецелое..., многоуровневой информации, получаемой от текста» [87, с. 415].39Для примера можно назвать М.
Шнайдевина. Он почти сразу же, с момента постановки драмы-сказки Г.Гауптмана, заговорил о загадке произведения, о её сложном раскрытии (M. Schneidewin. Das Räthsel des G.Hauptman' s Märchendramas. 1897). В середине XX века исследователей в целом интересуют иррациональныеобразы и мотивы в «Потонувшем колоколе» (H. Schreiber.
G. Hauptmann und Irrazionale. Wien, Leipzig, 1946). Сними связывается и ими определяется поэтика произведения (B. Wille. Erinnerunden an G. Hauptmann. 1928). Вконце прошлого и начале нынешнего столетия комментарии к столь загадочному произведению немецкогодраматурга становятся несколько прозаическими, в частности стали обсуждаться вопросы, касающиеся моральнойстороны поведения главного героя: слабый или сильный человек мастер Генрих, можно ли назвать еготалантливым, прав ли он, оставляя жену и детей (W. Leppmann.
G. Hauptmann. Berlin, 2007). Литературоведческивостребованные размышления П. Шпренгеля об эпохе, об историческом времени, в которое создавался и писался«Потонувший колокол», позволяют понять и почувствовать сложную поэтику художественного текста (P. Sprengel.G. Hauptmann. Epoche, Werk, Wirkung. Müncgen, 1984), но вопрос о загадке произведения, изначальнопоставленный, постепенно отошёл на задний план.132самом. Следовательно, от образа-символа, введенного в художественную тканьпроизведения, зависит бытие самого текста, постижение им своей собственнойсокровенной тайны, ее раскрытие и, как следствие этого, своеобразный прорыв вбесконечность.Между тем колокол в качестве образа-символа весьма незначительно связанс подобным прорывом. Кажется, что особой тайны в нем нет, более того,отсутствует важная связь между символическим обликом (в данном случаеколоколом) и его предполагаемым значением.
Бесспорно, можно говорить об идеетворения, воплощаемой через образ колокола, о бесконечном движении ксовершенству мастера-литейщика. Однако колокол, сотворенный в долине, упал впропасть, а работа над тем, который Генрих пытается отлить в горах, так и незавершилась. Следовательно, можно вести речь о неудавшемся творении, о егополном отсутствии, нечто предметное не создается, не закрепляется зримо вконечном.
О глобальном единении с бесконечным не может идти речь ужепотому, что нет самого символического предмета.Г. Гауптман так строит свое произведение, что, используя определение С.С.Аверинцева, «в нем присутствует некий смысл, что позволяет образу выйти засвои пределы, интимно слиться с образом, но не быть ему тождественным» [77,с.156]. Такой выход образа-символа за свои пределы в драме Г. Гауптманапозволяет особым образом увидеть задачу героя-литейщика Генриха.
Он долженне создать творение (колокол), а постигнуть жизнь в ее целостности, этическойзначимости, иначе творение и сам процесс творчества не имеет смысла,оказывается не нужным, не востребованным в первую очередь самим героем.Символическая наполненность образа колокола, который потонул, исчез из сферывидимости, связывается с жизненным ходом и исходом, выводит тем самымповествование за собственные внешние рамки, придает ему бесконечнуюполноту. Не случайно Г. Гауптман указывал, что «колокол может пониматься икак жизнь в целом, макрокосм, и как душа отдельного индивида, микрокосм»[352, s. 88].
Душа индивида должна слиться с душою мира, постигнуть ее133глобальную этическую суть, ощутить в себе власть этоса и незыблемыенравственные ценности.В «Потонувшем колоколе» Г. Гауптман драматически исследует сложныйпуть героя к новому рождению – «Wiedergeburt», показывает стадии сознаниямастером Генрихом бытия. Драма композиционно построена на синтезенастроений, «когда логика действия диктуется логикой изменения чувств героя»[138,с.64].Драматическийконфликтопределяетсянеразрешимымипротиворечиями в душе героя, противоречиями, которыми охвачен мир в целом.Генриху, как почти всем героям Г.
Гауптмана, свойственен бинаризм –«центральный принцип мышления, весьма рано сформировавшийся в видеорганичных для художника взаимотяготеющих парностей» [179, с. 77]. Однакомастер-литейщик подсознательно стремится преодолеть подобный бинаризм,включиться в тотальность мировой жизни, овладеть ее динамикой. О подобномвключении шла речь в декларациях романтиков прошлой эпохи. Г. Гауптман,будучи писателем следующей микроэпохи модерна, практически воплощает всвоем творчестве то, что манифестировали романтики в своих теоретическихтрактатах. Литературоведы, ведя речь об актуальных понятиях модерна,выделяют его саморефлексивность («Selbstreflexivität»), благодаря которой«наглядно предстают различия между эстетической теорией и эстетическойпрактикой <…> В 1800 году в эстетической системе возникают революционныеизменения, которые достигают апогея к концу столетия <…> Происходитреализация тех эстетических проблем, о которых романтики только теоретическиговорили» [459, s.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
