Диссертация (1168614), страница 26
Текст из файла (страница 26)
(высокоорганизованная целостность, синтез).При этом необходимо учесть следующее. Романтики Иены, выдвигая идеювсеединства, видели ее наиболее полное художественное воплощение в драме. Ф.Шлегель в статье «Об изучении греческой поэзии» пишет о философскойтрагедии, подчеркивая при этом, что не будет подробно развивать теорию,поскольку это еще неизвестный феномен. Тем не менее он пытается его раскрыть,отталкиваясь от своего впечатления «Гамлета» Шекспира – единственногопримера, как считает Шлегель, философской трагедии. Главное, с точки зренияромантика Иены, это постановка вопросов «человека и судьбы, именно в нихвеличайшая множественность сочетается с величайшим единством» [258, c.111].Решение подобных вопросов приводит к мысли «о дисгармоничности, героем116овладеваетчувствонравственногоотчаяния,душараскалываетсяотпротиворечий, мир и человек объят хаосом» [258, c.
113]. Но чем он сильнее, «темвозникает большее стремление к единству. Гармония целого воцаряется тогда,когда диссонансы кажутся непреодолимыми» [258, c. 115].Обращает на себя внимание тот факт, что романтики в большинстве своемне пробуют силы в драматическом искусстве. Бесспорно, выделяются постановкиЛ. Тика, развивается драма под пером Г. Фон Клейста, который оцениваетсялитературоведами как родоначальник «новой драмы», в Вене ставятся трагедииФ.
Грильпарцера, З. Вернер создает «трагедию рока». Однако тотальногораспространения драма не получила. Ответ на вопрос, почему подобное оказалосьвозможным, кроется в большей степени в поэтических декларациях раннихромантиков. Так, Ф. Шлегель возражает против попыток популяризироватьпоэзию, выносить ее на суд публики, «это приведет к снижению поэтическоговзгляда, внесет банальность и пошлость в художественное творение» [259, с.
114].Для романтиков неприемлемо массовое зрелище, опасаются они и искусства, воснове которого лежит современный материал, иными словами, всего того, безчего трудно представить себе драму как высший род поэзии.Можно предположить и другой ответ. С. Вьетта, отмечая критикорефлексивный процесс модерна, подчеркивает, что «в 1900 году вершитсяреализация того, о чем раньше говорили романтики <...> на рубеже XIX – XX вв.их идеи практически осуществляются» [460, с.
36]. В романтической Иенепроисходит постулирование драматических идей, художественное их воплощениедостается на долю следующей переходной эпохе. Не случайно Р. Вагнерутверждал, что «драма будущего возникнет тогда, когда родится новая религия»[100, с. 79]. Возрожденный романтизм, более масштабно, чем в прошлое столетие,манифестируя новую религию, сохранил «старое» содержание (идею всеединства,осознания мистической сущности жизни, чувство присутствия конечного вбесконечном), но расцвел в иных формах – драматических, которые проступили вконцентрированной форме через столетие.1172.2.
«Homo religiosus» - «новая» религиозная философия Г. Гауптмана.Экзистенция мира (Wiederkunft) и экзистенция личности (Wiedergeburt)Г. Гауптман является одним из тех драматургов, в которых дух романтикиприсутствовал изначально. Он писал, что «это весьма значительная, если неосновная часть моей натуры» [344, s. 285]. Скорее всего, романтика какособенность натуры, своеобразная душевная организация и способствовалаглубокому проникновению в романтическую эпоху прошлого столетия.
Г.Гауптман тонко чувствует романтизм именно потому, что сам преклоняется передмечтой, грезой, силой фантазии, благодаря которым «все остальное уходило назадний план» [344, s. 60], восхищается снами, «позволяющими при пробуждениивнимательно всматриваться в жизнь» [344, s. 162], ему свойственны медитации,«свободные представления, которые овладевают человеком наяву» [344, s. 45].Если его образы величественны, пишет драматург, то в силу того, что он«пропускает сознание через сокровища фантазии,<…> всегда ориентируется нанее, поэтому и в образах заключается нечто такое, что сложно обнаружить» [344,s.
654]. «Нечто такое» ощущалось уже в его первых драмах, «сокровищафантазии» раскрылись изначально, натуралистические темы и проблемыполучали романтическое освещение, в недрах так называемых романтическихдрам продолжали исследоваться сложные вопросы, подвергавшиеся обсуждениюв союзе «Прорыв» и на совместных встречах Фридрихсхаген.Как отмечает большинство исследователей, за Г. Гауптманом закрепилосьслово «непостижимый» («unergrundet»). Так, Р. Мюллер подчеркивает, что«подобное определение осталось ведущим спустя много лет после его смерти,равным образом и его литературная манера – крепкопишущий («festgeschrieben»)»[408, с. 400].
Такая манера, в полной мере воплотившаяся в первом творении«Перед восходом солнца», позволяет вести речь о специфике мастерства Г.Гауптмана. Он усматривает развитие искусства в целом и себя самого в частностив постоянном влиянии старого на новое, что можно представить посредствомпроцесса кристаллизации. Драматург художественно описывает его, привлекая118внимание к «старой ветке»: она, «извлеченная из целебного источника,становится «новой» – очень красивой, покрытой сверкающими кристалликами.Каждый из них что-то означает, все вместе они создают непередаваемую красоту,которая, однако, не может проявиться полностью без наличия главной,доминирующей составляющей – старой ветки» [345, s. 75].Как видно, Г. Гауптман, размышляя о важнейших процессах «старого» и«нового», вбирающих в себя сущность искусства и его собственного творчества,отдает предпочтение «старому».
Он уверен, что «новое» без существеннойориентации на «старое» не может ярко сверкать и переливаться разноцветнымикристаллами. «Старым», чрезвычайно значимым и дорогим, драматург считает исвое собственное романтическое сознание, и романтизм в значении литературногонаправления на рубеже XVIII – XIX вв. Писатель проникает внутренним взором всовременный ему общекультурный процесс, и его субъективное Я подвергаетсякристаллизационной обработке – на романтическое восприятие накладываютсянатуралистические принципы. Сливаясь друг с другом, они вступают в связь,приобретаютединую,достаточноотчетливуюформу–романтико-натуралистическую.Такая сложная, но достаточно закономерная форма для рубежа XIX–XX вв.определяется и своеобразной религией Г. Гауптмана.
Он называет ее «Homoreligiosus», подчеркивает ее нравственный, а не моральный смысл. Данноепротивопоставление заслуживает пристального внимания. Драматург писал о том,что «моральный пункт должен быть полностью преодолен в религиозномсознании <...> в морали нет и не может быть особого христианского чутья, тогочувства, которое нельзя терять, именно в нем есть глубокое содержание,величайший нравственный смысл» [352, s. 55]. Слова «Moralität» и «Sittlichkeit»приобретают в сознании Г. Гауптмана противоположное значение, становятсяантонимами. Он не комментирует свою позицию подробно, однако можнопредполагать, что «mores» воспринимается Г.
Гауптманом в том значении, в119котором оно впервые введено Цицероном – нечто общепринятое, традиционное32.Не случайно драматург пишет, что «христианская мораль ограничивает человека,исключает чувственность <...> из-за религиозной морали человек стал рабом <...>современное поколение изуродовано христианством» [352, s.
25]. Г. Гауптманвозражает против слепого подчинения и повиновения, что непременнопроисходит, если человек склоняется к общественной религии. Это «плоскаярелигия, больная,<…> является продуктом общего соглашения священников»[352, s. 196], они «делают из здоровых людей больных, поскольку считают ихгрешниками, священник общается с нашим духом, калечит его, а мы кладем нашудушевную боль на исповедальный стул, на котором получают отпущение греховдаже убийцы» [344, s. 726]. Подобные впечатления Г. Гауптмана о религии,неприятие ее моральной стороны, позволяют понять его восклицание: «Религия,но не священники!» [353, s.
130].Понятие нравственности («die Sittlichkeit») постигается Г. Гауптманом варистотелевском смысле, в значении внутреннего порядка души, которыйоберегается человеком. Драматург определяет нравственность как понятие сугуболичное, связанное с этикой человека. Отсюда и складывается концепция онравственной религии – это индивидуальное чувство, «блаженство души», какназывает его драматург [352, s 52]. Человек, «всматриваясь в себя внутреннимвзором, начинает лучше понимать жизнь, мир в целом» [344, s.
162]. Г. Гауптманподчеркивает, что «для каждого возникает задача самоуглубления, это возможнотолько через индивидуальную религию» [352, s. 196]. Не случайно немецкийдраматург восхищается «Речами о религии» Шлейермахера, идеи которого, каксовершенно справедливо отмечает С. Л. Франк в предисловии к произведениямрелигиозного философа конца XVIII – начала XIX века, «продолжали влиять нанемецкую мысль, от него идет непрерывная нить традиции и духовного32Цицерон переводит на латинский язык аристотелевское понятие «этическая добродетель» как мораль ˗«moralitet». В его знаменитом выражении: «О времена! О нравы!» («O temporo! O mores!») подчёркиваетсяосуждение общества, в котором происходят постоянные заговоры. В позднем трактате «Об обязанностях» («DeOffeciis») речь идёт о красоте морали, объединяющей всех мужей: «Мораль ˗ это прекрасно, особенно если мывидим её в другом человеке, тогда она нас больше волнует...
Ничто так не объединяет, как сходство морали» [247,с. 54]. Для Цицерона мораль ˗ общественное понятие, именно на основании морали возможносоздание справедливого мира.120воздействия на последующее поколение» [241, с. 9]. Важна такая традиция и дляГ. Гауптмана, для него большое значение имеют представление Шлейермахера орелигии как о жизни «в бесконечной природе целого», желание «потревожитьлюдей сократовскими вопросами – можно ли быть одновременно мудрым иблагочестивым» [260, с. 69].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
