Диссертация (1168614), страница 28
Текст из файла (страница 28)
У него отсутствует понятие созидательной любви, лишь любовьпод вуалью увлекает его», – пишет драматург и добавляет, что «любовь – этомагическая, глубокая мистерия души, для нее необходимо ощущение подлиннойрелигии» [353, s. 37]. Таковой была душа Христа в «таинственном прошлом»,таковую необходимо воплотить в настоящем.124Г.
Гауптман размышляет о сложном мистическом чувстве, с помощьюкоторого он постигает нравственную религию Христа, и подчеркивает еедоминирующий признак – это была религия индивидуальная, «она шла вразрез сгосподствующей тогда официальной религией: «Христос был не признан, непонят, не имел ничего общего с нашей современной религией» [352, s. 196].Именно поэтому выводы Новалиса, «касающиеся всеобщего объединенияпосредством папства» [349, s.
23], Г. Гауптмана повергают в сильное недоумение.Он считает подобное объединение, основанное на общественной морали, в корненепригодным, поскольку индивид «вынужден посещать церковные службы, этотникому не нужный и ни на что непригодный Hokus – pokus» [349, s. 26].В философии «новой» религии Г. Гауптмана, названной им «Homoreligiosus», можно выделить две части: «Wiederkunft» («вечное возвращение»),вбирающее в себя суть мира, и «Wiedergeburt» («вечное рождение»), связанное сэкзистенцией личности.
Их сложное тематическое переплетение и составляет«Totalorganismus» «новой» религии Г. Гауптмана.Полное представление о «Wiederkunft» дает весьма значимая для Г.Гауптмана мифологема из «Эдды» – «Goldene Scheibe» («золотой диск»).Немецкий драматург интересуется скандинавской мифологией, находит в древнихсказаниях глубокую символику. Так, «Goldene Scheibe»35 Г. Гауптман связывает собновлением мира, он, погрязший во зле, придет к концу, тогда внезапнопоявится золотой диск, боги вновь будут с ним играть. В дневниках Г.
Гауптманотмечает, что «"образ золотого диска" стал символом вечного возвращения,гармонии, света, счастья. Он держал меня в сетях и все сильнее завораживал»[352, s. 154].Стоит отметить, что в дневнике после слов «золотой диск» стоит«сжигание» – «гибель старого мира и обретение нового» [353, s. 32]. Подобное35Перевод с древнескандинавского «gullnar toflur» как «goldene Scheibe» неправильный. В строфе 59 текста«Эдды» фигурирует «gullnar toflur» ˗ это множественное число от «tafla» ˗ некая настольная игра, словооднокоренное латинскому «tabula». В строфе 8 используется глагол «tefla» ˗ настольная игра, подобная шашкам ишахматам. Что конкретно представляет собой эта игра, не ясно.
Г. Гауптман намеренно даёт ошибочный перевод,ему важна «gullnar tofter» как вещь для бросания, а не вид игры на доске. Об этом свидетельствует дневниковаязапись от 1 мая 1891 года: «Золотым диском играют боги старой Германии в своём детстве... Они его теряют, апосле сожжения мира вновь находят золотой диск в зелёной траве» [352, s. 154].125обретение является следствием движения человеческого духа к новому рождению– «Wiedergeburt».
Г. Гауптман считает, что «наступает такой момент в жизничеловека, когда надо оставить себя прежнего и обрести себя иного» [346, s. 205].Философскоеосмыслениеидраматургическоевоплощениекатегории«Wiedergeburt» возникает у Г. Гауптмана благодаря глубокому осмыслениюмистической традиции прошлого – новое рождение, начиная с размышленийМайстера Экхарта, воспринималось как божественное озарение души, связанное сблагодатью, блаженством. Но особенное впечатление производят на Г. Гауптманатексты Я. Бёме, выдержку из «Утренней зари» которого он приводит в своемдневнике: «Когда дух божественной любви проникает в мой дух, тогда наступаетновое, духовное рождение» [353, s.
132].Следует иметь в виду, что романтики конца прошлого столетиявосхищались Бёме, называли его мистику природной, поскольку Бёме, с их точкизрения, мог читать знаки необъятной вселенной, постигать их сокровенноезначение. В литературоведении, кроме того, подчеркивается, что «мифопоэтикаромантиков начинается с изучения работ Парацельса, который, как и Бёме, могпостигать мистические природные письмена» [445, s. 27]. В результате«оживления» мистики писатели и мыслители эпохи модерна вновь обращаются ктворческому наследию прошлого, несколько пересматривая его.
Понятие«Wiedergeburt»неизменяетсявсмысловомотношении,нонесколькорасширяется. Так, Э. фот Гартман, написавший книгу о Парацельсе, выделяет егомыслиомудройлюбви.Именноона,поГартману,«способствуетбессознательному стремлению к бесконечности, доминанте иррациональногоначала во всякой духовной деятельности» [111, с. 59]. Такая доминанта иназывается Гартманом «Wiedergeburt».
Г. Гауптман, знакомый с философскойустановкой своего современника, сопоставляет с ней позицию Бёльше, согласнокоторой «"Wiedergeburt" – высокая любовь, без которой немыслимо восприятиеединой субстанции» [91, c. 68]. Важна для Г. Гауптмана и точка зрения Геккеля,который связывал «Wiedergeburt» с теорией атомов: «Они вступают между собойв различные комбинации, приобретают разное видовое и смысловое наполнение»126[120, c. 324]. В этой связи следует упомянуть и столь почитаемого немецкимдраматургом оккультиста Дю-Прела. Он, подчеркивая близость человека ктрансцендентному миру, считал, что «он совершенствует свою внутреннюю суть,обретает каждый раз новое рождение» [135, c.
578]. Понятие «Wiedergeburt»,таким образом, подчиняется особой модернистской логике трансфера: еемистическая значимость сохраняется, но наполняется особым натуралистическимсмыслом, который, будучи закреплен в научном естествознании, причудливымобразом проявляется в позиции оккультизма.Г.
Гауптман, вступая в самую тесную связь и с традицией прошлого,перерабатывая современные мировоззренческие установки, становится не тольконаследником романтических постулатов, но и их творческим модификатором. Онсоздает философскую драму, ту, о которой лишь грезили романтики, но, боясьпредоставить свое творение большинству, отказались от мысли о ее воплощении.Драматические новые принципы, контурно намеченные в прошлое столетие, вполной мере проступили век спустя, достигнув полного развития под пером Г.Гауптмана.
Одно из его самых сложных и неоднозначных творений –«Потонувший колокол» (1896) –является ярким тому примером.1272.3.«Потонувшийколокол»–философскаядрамасознания.Нравственное прозрение индивида: обретение себя в мире и мира для себя.Г. Гауптман называет «Потонувший колокол» («Die versunkene Gloсke»,1896) драмой-сказкой(Märchendramа). Кажется, что подобное жанровоеопределение вполне закономерно. На рубеже XIX – XX вв, как отмечается вбольшинстве литературоведческих работ, жанр сказки обретает новое рождение36.Оно,подчеркиваетМ.Машатске,объясняется«ориентациейнанатуралистическую концепцию, является ее продолжением и расширением, носредства выразительности становятся иными, поэтическая образность меняется»[399, s.
192]. Данное утверждение оказывается чрезвычайно важным. Онодоказывает непрерывность литературного процесса, выявляет чувство целого,согласно которому натурализм и возрожденный через него (и в значительнойстепени благодаря ему) романтизм не могут рассматриваться изолированно,отдельно. Так, С.
Вьетта, раскрывая творческое и радостное восприятие природыНовалисом,называетего«подлиннымнатуралистом,таким,которомусвойственно пробуждение природной мысли» [460, s. 79]. Не случайно«подлинный натуралист» – романтический поэт Новалис – оказывается интересенна рубеже XIX – XX вв. «Понять Новалиса, – пишет Браун, – значитисчерпывающе понять немецкий романтизм <...> возрожденный романтизм немог не оглянуться на свое прошлое. Ярче всех из тумана забвения высвечиваетсяНовалис» [98, с. 289]. Одним из наиболее ярких доказательств такоговысвечивания могут служить «сказочные» ассоциации Г. Гауптмана, вбольшинстве случаев почерпнутые им у Новалиса.Для Г. Гауптмана Новалис был одним из любимых романтических поэтов, унемецкого драматурга чрезвычайно много рефлексий из Новалиса.Так, Г.36Действительно, многие художники слова данного переходного времени обращаются к названному жанру.Можно указать на драму-сказку Г.
Гиршфельда (1873 ˗ 1917) «Путь к свету», в которой тёмный дух Ганкикльотрекается от мести во имя любви, обретает то, чего так жаждал раньше, ˗ прекрасные эльфы берут его в свойхоровод. Драматург Л. Фулда (1862 ˗ 1939), известный в среде натуралистов произведением «Потерянный рай»(«Die verlorene Paradis», 1890), в 1892 году пишет драму-сказку в стихах «Талисман» («Talisman»), сюжет которойпочти дословно повторяет «Новое платье короля» Г. Андерсена.128Гауптман видит «сказочность» в его высказывании: «Мы – дети солнца и врагиночи». Художник слова на рубеже веков считает, что в нем «сквозит мысль ограндиозной борьбе универсума (день – ночь), в которой каждый человекпринимает непосредственное и невольное участие» [353, s.187]. В суточныхизменениях Г.
Гауптман всегда видел нечто мистическое: «Ночь вызывает страх,это прерывание дня, утро – свидетельство того, что человеку удалось пережитьдень» [344, s. 536]. Индивид, считает Г. Гауптман, причастен ходу целого, и с этойпричастностью, соответственно, связано его самоопределение. Поэтическоепроявление подобного самоопределения, по Г. Гауптману, воплощается в сказке,высвечивается в сказочном жанре, приобретает в нем очевидность.Новалис, как известно, назвал сказку каноном поэзии, все поэтическоедолжно быть сказочным: «Das Märchen ist gleichsam der Kanon der Poesi. AllesPoetischemußmärchenhaftsein».
Новалис, по-модернистски представляя«сказочную» проблему, изначально подчеркивает ее амбивалентный признак:сказка – это не просто канон, но канон, разрушающий сам себя и непрерывновосстанавливающийся. Такая модернистская трактовка ощущается в утверждениисказочной традиции, в провозглашении не только ее незыблемости, но инепременногоразрушения.Так,Новалисназываетсказкуансамблемудивительных вещей, они составляют каноническую сущность сказки каксновидения без связи, удивительное смешение («wunderbare Art mit ganzenGeisterwelt vermischt sein»), явленное через музыкальную фантазию, гармониюэоловой арфы, наконец, через саму природу («Ein Märchen ist wie ein Traumbild,ohne Susammenhang <…>.ein Ensambel wunderbarer Dinge...eine musikalischePhantasie, die harmonischen Folgen einer Äolscherfe, das ist die Naturselbst»).
Однакотакой согласованный канонический ансамбль ведет к природной анархии(«Naturanarchie»), которая поэтически закрепляется за сказкой, провозглашаетсяодним из ее ведущих признаков. Получается, что главное в сказочном каноне неего установление, а, напротив, его непрестанное анархическое изменение,творческое преобразование.129Именно так и ощущает сказку Г. Гауптман. Под «каноном поэзии» онпонимаетидеютворчества,поданнуюиосмысленнуюдраматически.Наполненная глобальным универсальным содержанием, поэтически осознанная ввиде грандиозной «ночной – дневной» борьбы, сказка в представлении Г.Гауптмана дает возможность мыслить о целом. Само понятие сказки теряет своюжанровую направленность, выходит за свои канонические пределы. Такой выходпредугадывался в «магическом идеализме» Новалиса, сущность которого, какпишет А. Г.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
