Диссертация (1168614), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Особенноезначение приобретают «цветовые ремарки» новой драмы. Они, призванныеподчеркнуть «цветовые» переливы души, тесно смыкаются в данном случае сромантическойпоэзией,вкоторойчрезвычайносильная«цветовая»наполненность художественного текста составляет его специфику и своеобразие.Цветоваяметафорикамодерназакрепляетсянарубежевековвтеоретических постулатах натуралистов.
Так, О. Брам отмечал в классическойигре отсутствие неуловимых внутренних эффектов. Их надлежит развить в164современности, ориентируясь на точку зрения Гете о цвете как поэзии мысли.Цвет для драматургов рубежной эпохи «необходим для изображения душевныхпереживаний, скрытых чувств, которые могут восприниматься как «темные»,«белые» и «цветные», являются принадлежностью немой сцены, становятсяповоротным пунктом для всего действия. Цвет, прочувствованный через свет,составляет внутренний колорит всего произведения» [410, s. 278]. Цвет в драмесводитнанетпринциппирамиды(терминГ.Фрайтага),главнымисоставляющими которой были экспозиция, развитие действия, кульминация иразвязка. Драматическое повествование, благодаря цветовому насыщению,становится единым целым, перестает «пирамидно» делиться.
Не случайно А.Хольц выявлял бесконечные, ежесекундные изменения во внутреннем состоянииперсонажей, которые «могут быть черными и белыми, а могут и цветными» [371,s. 72]. Хольц сопоставляет с ними особый внутренний ритм произведения – ондолжен быть «цветным». Поэтому, например, первое издание его «Фантазиуса»«не светилось и не искрилось, в нем был только черно-белый ритм, краскиотсутствовали» [371, s. 296].Не менее важен цвет и для драматургов Вены. Гофмансталь утверждал, чтопроизведения искусства должны стать зримыми – насыщенными цветом и светом.В цвете он видит стержень духовного существования, а свет способствует егопроявлению.
Поэтому задача поэта сходна с задачей художника – использоватьслова так, чтобы возникли цветовые эффекты, которые создают лирическоенастроение. Фон драм Гофмансталя в высшей степени «живописный, в нихощутимо орнаментальное начало, благодаря цвету внешняя статичность драмыприобретает внутреннюю динамичность»52 [246, с. 209].Творчество Г. Гауптмана вбирает в себя достижения культурной мыслипрошлого, его свето-цветовую философию.
Драматургу оказываются близкивыводы пифагорейцев, бытийная концепция Платона, интересны рассужденияГете, исследования современников: Хольца, соединяющего воедино цвет, свет и52К примеру, в «Электре» Гофмансталя через обилие чёрного цвета, который зачастую переходит в белый,передаётся незримое – некое сатанинское начало в душе героини [94, с.
47].165ритм, поэтические принципы Гофмансталя, определяющие живописный фондрам. Г. Гауптман, затрагивая глубокие философские вопросы в своих творениях,решает их посредством сложных в психологическом плане цветовых переходов исочетаний, благодаря чему внутреннее действие его драм высвечивается особымсветом – светом писательской души и писательской интуиции.Главной фигурой для Г. Гауптмана стал великий венецианец Тинторетто.Ему немецкий писатель посвящает отдельный очерк, в котором «развернутафилософия оксюморонных «живых парностей» бытия» [182, с.
97]. Г. Гауптманоценивает Тинторетто как великого современного рубежного мыслителя. Называяего сыном красок, подчеркивая, что «краски Тинторетто проникают во все, горятогнем» [354, s. 16], Г. Гауптман не сомневается, что Тинторетто подобномуколориту научила Венеция. Среди красок венецианского художника Г. Гауптман,в согласии с позицией своего времени, выделяет черные и белые. В них «заложенглубинный смысл, выявляется проблема светотени, возникает особая драма, вкоторой раскрывается то состояние мира, в котором нет победы ни впреисподней, ни на небе» [354, s. 25]. Не случайно сам драматург предлагаетсвоим героям следовать по мистическому тинктурному пути – через темноту ксияющему свету, когда «персонаж несет свою единственную лампу и освещает еюсвой путь» [346, s.
52]. Г. Гауптману близко восприятие Тинторетто вселенной как«Purgatorium, некое серединное положение между Аидом и Олимпом, Адом иРаем» [354, s. 25], когда «ночь освещается светом, значим в равной мере мрак исвет» [354, s. 42]. Г. Гауптману при взгляде на картины Тинторетто приходит наум известное высказывание гетевского Мефистофеля: «Ein Teil der Finsternis, diesich das Licht gebar». Оно выражает доверие Тинторетто к ночи, то доверие,которое ведет к особой белизне, сияющему свету [354, s. 11].Г.
Гауптман неоднократно говорил о сходстве между драматургом ихудожником: оба смешивают краски, только художник производит подобноесмешение зримо – на холсте, а драматург – скрыто, в душе персонажа. Оба они,по Г. Гауптману, являются медиумами, их главная задача – показ и выявлениенепостижимого. Но оно не должно быть полностью раскрыто, можно лишь166приблизиться к его пониманию.
В связи с этим у Тинторетто Г. Гауптман находитчрезвычайно интересный прием – эманацию. Мистический процесс эманации,осознаваемый как излучение божественного света, внутренне ощущаемый,духовно постигаемый, связывается в творческих размышлениях Г. Гауптмана оТинторетто со специфическим венецианским золотым фоном. Немецкимдраматургом Тинторетто мыслится как «художник-романтик», поскольку на егокартинах,какивромантическуюэпоху,«пламенеетбожественноеизлучение,<…> творческий экстаз, который и порождает великие творения» [354,s. 19].«Цветовыми» можно назвать все драмы Г. Гауптмана, однако «МихаэльКрамер» является наиболее ярким тому примером.
Цветовая палитра проступаетчерез черные и белые оттенки, через разнообразные их сочетания, драма Г.Гауптмана наполняется тем «цветовым» психологическим смыслом, выводимымГете из своего «Учения о цвете», приобретает в итоге тот «медиум смысла»,который, с точки зрения Н. Лумана, «являет себя во времени» [396, s. 17]. Впервую очередь обращает на себя внимание посвящение – памяти друга ГугоЭрнста Шмидта.
Он был товарищем драматурга в художественной школе,которая, как писал Г. Гауптман, «стала тем фундаментом, на который вдальнейшем опирался его дух» [344, s. 370]. Истоком «Михаэля Крамера»,следовательно, являются воспоминания драматурга о годах, проведенных вхудожественной школе, именно они способствуют размышлениям о творчестве вцелом, о роли и значении художника в частности.
Такие воспоминания можноназвать одним из первых пластов «медиума смысла», являющего себя во времени:прошлое осмысливается из горизонта нового времени, того, когда создается драма«Михаэль Крамер». Поэтому и сам текст оказывается вневременным, таковым егоделает «медиум смысла», тот его пласт, который позволяет воспоминаниямпрорваться наружу, обрести драматическую форму.Второй смысловой пласт концептуально связан с эпохой романтизма, сглубоким проникновением в нее, со стремлением разобраться в тех вопросах,которые, по мысли Г.
Гауптмана, остались без ответа. Главным из них является167вопрос о сущности творчества, о внутренней установке художника-творца. В этойсвязи обращают на себя внимание художники, выведенные в драме Г. Гауптмана:они кажутся несколько странными – не создают картины. Возникает вопрос:почему Крамер-старший в течение семи лет мечтает закончить большое полотнона сюжет о «человеке в терновом венце», но не делает этого? Похожая ситуация уАрнольда: он имеет талант, «искру», как определяет его дарование Крамерстарший, но, подобно своему отцу, не пишет ничего.
Получается, что драма охудожниках повествует об отсутствии творчества, вдохновения, о разрушении, ане о созидании.Между тем скрытое прочтение произведения позволяет прийти к несколькоиным выводам. Необходимо поставить вопрос по-другому: почему художник неможет творить. Ответ на него может быть дан, если исследовать религиозныйфеномен драмы Г.
Гауптмана, тот, который, поэтически раскрываясь посредствомсвета и цвета, конституирует содержательный центр этики немецкого драматурга.В литературоведении о мистической сущности драматических творений Г.Гауптмана речь велась давно53. В этом смысле наибольший интерес вызываетработа М. Фик, которая говорит о световой символике в произведениях немецкогодраматурга, обращает особое внимание на световые сцены, на их цветовоехудожественное решение [315, s. 232]. Однако М. Фик имеет в виду такназываемые ненатуралистические творения Г.
Гауптмана, не указывая при этомна «Михаэля Крамера», и не разбирая его как текст, написанный художникоммистиком. По этому поводу можно сказать следующее. Поэтические категориисвета и цвета значимы во всех драмах Г. Гауптмана, каждая из которых в равнойстепени может быть названа и натуралистической и религиозно-мистической.«Михаэль Крамер» в этом смысле не является исключением, но, будучи драмой, вкоторой главными героями выступают художники, предоставляет более богатый53Можно отметить работы Баумгарта, который особо выделяет мистическую линию его творчества,подчёркивая при этом, что речь может идти только о ненатуралистических работах (Baumgart W. G. HauptmannsMystik. Breslau, 1942). Интересными кажутся и рассуждения Хойзера, который подчёркивает связь религиознойтемы с искусством (Heuser F.
W. G. Hauptmann. Zu seinem Leben und Schaffen. Tübingen, 1961.) Из современныхлитературоведческих работ можно указать на исследование Шпёрла, который много внимания уделялмистическому саморазговору героев Г. Гауптмана (Spörl U. Gottlose Mystik in der deutschen Literatur um dieJahrhundertwende. München, Wien, Zürich.1997).168материал для исследования светлоцветовой колористики. В данном случае онаощущается как своеобразная передача внутреннего авторского слова, какприватный драматический разговор о феномене религиозности. В самом значениислова «феномен» скрывается связь со светом (от греческого «phainomenon» –являющийся, кажущийся, становящийся видимым), нечто, что подлежитосвещению, высвечиванию. Феномен выявляет бытие света, Хайдеггер называетфеномен сущим, тем, «что кажет себя и из себя самым разным образом» [244, c.56].
Феномен религиозности должен высветиться, стать сущим, раскрыть своемногообразное световое бытие. Четыре драматических действия «МихаэляКрамера» фиксируют подобное раскрытие.Первое действие дает драматическую цветовую установку – зимнее,сумрачное утро, около девяти часов, еще темно, на столе горит лампа. Г.Гауптман писал, что «при виде старой лампы им овладевает томление, свет,исходящей от нее, навевает воспоминания о дружбе, о несостоявшейся любви»[344, s. 429]. При свете лампы Михалина – сестра Арнольда – разговаривает сматерью о брате и об отце. Это сумеречная беседа, навеянная темным зимнимутром, беседа, которая ничего не проясняет, лишь доставляет внутреннюю боль иМихалине и госпоже Крамер. Жена художника берет сторону сына, говорит, чтоАрнольд боится отца, мальчик несчастен, нездоров от рождения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
